美学-第57部分

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第一章　古典型艺术的形成过程
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母亲的意义，例如爱斐苏斯　①　的第安娜处在旧神和新神交替　的阶段，她的主要内容是自然，生殖和营养，这也表现在她　的外形方面，特别是胸膛乳房部分。但是这种特点在希腊女　月神阿特米斯身上完全不突出了，她是一个射杀动物的猎女，　显出一副青年女子的美丽的形象，只是半月形的弓和箭还使　人回想到旧女月神色里尼。女爱神阿弗洛狄特也是如此，愈　追溯到她在亚洲的根源，她就愈接近自然力量，等到她来到　希腊，她就显出魔力，秀美和爱情之类精神个性，尽管并没　有完全丢掉原来的自然基础。女谷神色列斯也是以自然繁殖　为出发点，后来才有精神的内容参加进去，这种关系是从农　业和财产之类概念发展出来的。九诗艺女神缪斯是以泉水的　流声为自然基础的；连宙斯自己也应看作普遍的自然力量，他　是作为雷神而受到崇拜的。在荷马史诗里雷就已经是厌恶成　赞许的符号，是一种预兆，因此就获得一种精神的人道的意　义。天后朱娜和自然的联系在于神们所遨游的天空和大气层。　例如传说宙斯把赫克里斯放在朱娜的怀里，她氬出的奶就变　成了银河。
　　　３ｂ）在新神们身上一般的自然因素一方面贬低了，而另　一方面也提高了，单纯的动物性因素也是如此。前文已讨论　过动物性因素的贬低，现在我们可以指出它们的积极方面。古　典的神们既然摆脱了象征的表现方式，获得了自觉的精神作　为内容，所以动物的象征的·意·义也随着动物的·形·象愈有权利

①　爱菲苏斯　（Ｅｐｈｅｓｕｓ），小亚西亚海边城市，过去以月神庙著名。

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和人的形象以不伦不类的方式夹杂在一起，而愈趋于消失。动　物的形象因此只作为标志而出现，被摆在神们的表现为人的　形象的旁边，例如鹰跟着朱匹特，孔雀跟着朱娜，鸽子们跟　着阿弗洛狄特，猎犬跟着阿弩比斯作为阴间的警犬　①　之类。所　以精神性的神们的理想中尽管还保留着一些象征的因素，这　种象征因素却失去了它的原始的意义，原来形成重要内容的　那种单纯的·自·然·意·义现在只作为一种残余和特殊外在标志而　留存下来，由于这种外在标志的偶然性，它不免显得很离奇，　因为它所指的已不是原始意义了。　②　此外，这些神的内在方面　既然是精神的和人的，所以他们的外在形状也不免现出人的　偶然性和弱点。提到这点，我们不妨回想一下天神朱匹特的　那么多的爱情勾当。按照这些爱情勾当的原来的象征的意义　来看，我们在前文已说过，它们指的显然是一般的生殖活动　和大自然的生生不息。但是朱匹特和天后朱娜的婚姻既然应　看作名正言顺的关系，他的爱情勾当就是对妻子的不忠实，就　有偶然的“露水姻缘”的外貌，就用臆造的秽史的性格偷换　了原来的象征的意义。
　　　随着一方面单纯的自然力量和动物性因素以及另一方面　精神关系的抽象的普遍性的贬低，随着这两方面提升到精神　个性的较高的独立自足性　（个性受到了自然的渗透，而自然

阿弩比斯（Ａｎｕｂｉｓ），埃及的引死人的阴魂到阴间的神，常带着一条警犬。　所举各例都是用动物来标志神的品质或职位。
②　例如我国过去民间神话中鹤作为长寿的标志，摆在寿星旁，总不免有些
不伦不类，因为鹤已不作为一种通常的水禽来看待了。
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第一章　古典型艺术的形成过程
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也受到了个性的渗透），我们就已把必要的起源史定作古典型　艺术本质的真正的前提了，因为在这个过程中古典理想就凭　本身的力量形成符合它的概念的那种样子了。精神性的神们　的这种符合概念的实际存在就把我们带到古典型艺术的真正　理想，这种古典型艺术，与已被征服的旧的艺术形式相反，它　所体现的是不可消逝的东西，因为一般说来，凡是消逝都由　于概念和它的客观存在不契合。　①

①　本章描述象征型艺术作为古典型艺术的准备阶段。由象征型艺术到古典
型艺术的过渡首先表现于神话中自然因素的降低和精神因素的提高，例　如在希腊神话中这种过渡表现于旧神和新神（旧神侧重代表自然，新神　侧重代表精神）的斗争以及新神的胜利。在第一阶段，新神一方面贬低　了单纯的自然力量，另一方面也把自然力量提高到具有精神的意义。这　是批判继承的过程，也是辩证发展的过程，在否定旧的东西的同时也肯　定了而且提高了旧的东西，从而建立了新的东西。古典型艺术中新的东　西主要是自觉的精神个性成为决定内容和形式的力量，从而达到内容和　形式以及一般与特殊的真正的统一。

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第二章　古典型艺术的理想

　　　理想的真正本质是什么，我们在概括地讨论艺术美时已　谈过了。现在要讨论的是特殊意义的理想，即·古·典·型·的理想，　这也已在讨论古典型艺术这个概念时讨论过了。现在所涉及　的理想只是古典型艺术实际上达到了形成它的最内在本质的　因素而且把它表达出来了。从这个观点看，古典型艺术所掌　握的内容是精神性的，同时也把自然和自然力量纳入精神领　域里，因此不把精神表达为纯然内在的生活和对自然的统制。　关于·形·式，古典型艺术用的是人类的形状，事迹和情节，通　过这些因素，精神内容就完全自由地透明地显现出来，所用　的感性材料不是只以象征的方式去暗示意义的外在形体，而　是精神自己就已把感性材料作为符合精神本质的客观存在而　居住在它里面。
本章可以划分为下列几个部分：
　　　·第·一，我们先要讨论古典理想的一般性质。它在内容和　形式两方面都是涉及人类的，而且内容和形式互相渗透，达　到最完满的对应或契合。
　　　·第·二，这里所说的人类的因素既然渗透到肉体形状和外　在现象里，就会形成一种·受·到·定·性·的外在形象，只适合于一　种明确具体的内容意义。这样我们所看到的就是一种呈现于

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第二章　古典型艺术的理想
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特殊个别事物的理想，理想就具体化为一系列的采取人类形　状而存在的某些·特·殊·个·别的神和统治人类生活的力量了。
　　　·第·三，这种特殊个别因素不是只有一种定性的抽象品，由　这种定性的基本性格来形成全体内容和指导表现的片面性的　原则，而是同时本身就是一种整体及其·特·殊·个·别因素的统一　和协调。如果不是这样，特殊个别因素就会成为冰冷的和枯　燥的，它就会缺乏理想在任何情况下都不可缺乏的生气。
我们现在从普遍性、特殊性和个性这三方面，来进一步　考察古典型艺术的理想。

１．总论古典型艺术的理想

　　　我们在前文已研究过希腊神们的起源，因为神们对于理　想的表现是中心，并且认识到他们属于由艺术改造过的传统。　这种改造只能通过两方面的贬低，一方面是贬低一般自然力　量及其人格化，另一方面是贬低动物性因素及其象征的意义　和形象，这样就可以获得精神性的东西作为真正的内容意义，　获得人的显现方式作为真正的形式。

ａ）理想起源于自由的艺术创造

　　　古典理想既然在本质上只有通过上述对过去材料的改造　才可以出现，所以我们现在要指出的第二个方面就是理想是　从精神产生出来的，因此它的根源在于诗人和艺术家的最内　在最亲切的东西，诗人和艺术家用既明晰而又自由的沉静的

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思索把这种理想带到意识里来，而又抱着艺术创造的目的把　它表达出来。有一个事实好象和这种创作方式不相容，那就　是希腊神话根据较古老的传统，含有外来的东方的因素。例　如希罗多德在前已引过的一段话里说过，荷马和赫西俄德替　希腊人创造了神，可是在其它段落里他又把这些希腊神和埃　及等国的神紧密联系在一起。在他的《历史》第二卷　（第四　十九章）里，他明确地说过，把酒神达奥尼苏斯的名字以及　法路斯和整套的崇拜仪式输入希腊的是麦朗普斯　①　，——　但　是他还补充了一句，说麦朗普斯是从提里尔人卡德茂斯和跟　卡德茂斯到希腊博俄提亚邦的腓尼基人那里学得崇拜酒神仪　式的。这些自相矛盾的话在近代引起了很大的兴趣，特别是　克洛伊佐的研究。克洛伊佐试图从荷马史诗里去找古代秘密　教仪以及汇流到希腊的亚洲、帕拉斯基亚、多多尼亚、特拉　西亚、沙摩特位西亚、弗里基亚、印度、佛教、腓尼基、埃　及以及古诗人奥浮斯等方面的来源，此外还涉及许多个别地　方的土生土长的因素之类细节。这些多种多样的传统根源乍　看起来当然和上述两位诗人创造了神们的名称和形象的说法　是不相容的。但是承袭传统和自己创造这两方面是完全可以　统一的。传统在前，它是出发点，当然要流传下来一些因素，　但是传统并不同时带来神们的真正内容意义和正确的形式。

①　麦朗普斯　（Ｍｅｌａｍｐｕｓ），传说中的希腊预言家和医生，据说崇拜酒神
（Ｄｉｏｎｙ－ｓｕｓ）的习俗是由他输入希腊的。酒神据说起源于希腊半岛以北　的特拉西亚（Ｔｈｒａ－ｃｉａ）区域。酒神原是生育神，所以与法路斯（Ｐｈａｌｌｕｓ，　男性生殖器象）的崇拜密切联系在一起。

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第二章　古典型艺术的理想
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这种内容意义是上述两位诗人从自己的精神里提供出来的，　他们在就传统材料进行改造之中也找到了真正的形象，所以　他们实际上就是我们在希腊艺术所惊赞的那种神话的创造　者。不过荷马所写的神们也不因此就纯粹是主观的虚构或臆　造，他们的根源在于希腊人民的精神和信仰以及民族宗教的　基础。这些神是绝对的力量和威权，希腊想象的最高成就，一　般美的中心，仿佛是由女诗神自己传给诗人的。
　　　在这种自由创造之中，希腊艺术家采取了一种和东方艺　术家完全不同的立场。印度的诗人和哲人们也用现成的材料　作为出发点，例如自然元素，天空，动物，河流之类，否则　就是一种抽象概念，即无形象无内容的梵。但是他们的灵感　导致主体内在因素的破灭。他们接受了一种困难的任务，要　就外在于他们的材料进行加工，由于他们的幻想漫无节制，缺　乏任何坚定的绝对方向，他们的作品就不可能真正是自由的　和美的，他们只能始终困在材料里，漫无约束地游离不定地　矫糅造作。他们就象一位没有地基的建筑师，一些断瓦颓垣、　丘陵和悬崖成了他们的障碍，他们对自己要建筑的房子心中　没有蓝图，所以他们所造成的只能是一堆粗野的不调和的离　奇古怪的建筑物，而不是一种由想象根据精神来自由创造出　的作品。另一方面，希伯来诗人所给我们的是他们从上帝那　里听来的启示，所以这里又是一种不自觉的灵感，和艺术家　的个性与创造精神是割裂开来和区别开来的。正如崇高中一　般情况一样，抽象的永恒的东西，要通过一种和它不同而且　外在于它的东西的关系，才能呈现于观照和意识。

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　　　在古典型艺术里情况却与此相反，诗人和艺术家也还是　一些先知者和宣教者，要使人们认识到绝对的和神性的东西。　他们和东方的诗人和艺术家的情况有下列一些区别：
　　　１）第一，他们的神的内容不是外在于人类精神的自然，　也不是唯一尊神　（太一）的抽象概念，由此产生的只是一种　肤浅的塑形或是一种无形象的内在意蕴　①　，希腊神们的内容　是从人的精神和人的生活中取来的，所以是人类心胸所特有　的东西，人对这种内容感到自由而亲切的契合，他所创造的　就是表现他自己的最美的产品。
　　　２）·其·次，古典型艺术家们同时是些·诗·人，把这种材料和　内容塑造成为自由的本身完满的形象。从这方面看，他们把　自己显示为真正的具有创造性的诗人。他们把多种多样的外　来因素都投进了熔炉，却不象女巫们那样只造出一些糟粕，而　是用高深精神的纯洁火焰把一切混乱的、自然的、不纯的、外　来的和无尺度的东西都烧光，使它们熔成一片，显出一种净　化过的形式来，原来用来塑造的材料只留下一点微弱的痕迹。　在这方面他们的任务一部分在于消除传统材料中凡是无形式　的、象征性的、不美的、奇形怪状的东西，一部分在于突出　精神性的东西，使它个性化，替它找到适合的外在表现。在　这里我们第一次看到人的形象不再是人的动作和事迹的单纯　的人格化，而是作为唯一适合的实际存在而出现，象我们已

①　这就是说，不象印度诗人那样运用自然材料来象征某一概念，或是把一
切归结到无形象的梵。

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第二章　古典型艺术的理想
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经见过的。这些形式当然也是由艺术家从现实中发见到的，但　是他先须把其中偶然的不适合的因素消除掉，然后才能显示　出人的精神内容，按照它的本质来看，适合于表现神和永恒　的力量。这就是艺术家的自由精神的创造而不只是主观任意　的拼凑。
　　　３）·第·三，神们既然不仅是为他们自己而存在，而且也要　在自然的具体现实和·人·类事件里发挥作用，诗人的任务也就　要涉及认识神们在这些人间事物的关系里的现身和活动，以　及阐明显出神力干预的那些具体的自然事件和人的行动和命　运，因此就分担了司祭和先知的任务。我们近代人从近代散　文气的思索观点出发，按照普遍的规律和力量去解释自然现　象，按照人的内心意图和自觉的目的去解释人的行动，希腊　诗人们却随时随地都要着眼到神性的东西，把人类活动表现　为神们的动作，通过这种阐明，才把神们发挥力量的各种不　同方面都塑造出来了。因为一系列的这种阐明就产生出一系　列的可以显示出这个神或那个神的动作。举例来说，如果我　们打开荷马史诗，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或　实际的神助来解释清楚的。这种阐明就代表诗人的见识，自　造的信仰和观点，例如荷马就往往现身说法，说出自己的观　点，或是借所写的人物，司祭或英雄之口来说出自己的观点。　例如《伊利亚特》一开始，就见荷马亲自把希腊军营的瘟疫　（卷一，９—１２行）解释为阿波罗惩罚阿迦门农的神旨，因为　阿迦门农不肯把所虏的女俘还给她们的父亲库理赛斯，在下　文　（卷一，９４—１００行），荷马还通过卡尔柯斯把这个解释传

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达给希腊军。
　　　在《奥德赛》的最后一章诗里，当交通神伴送求婚者们　的亡魂到日光兰花园　①　里，他们碰见了阿喀琉斯和其他参加　特洛伊战争的英雄们，后来阿迦门农也来到这里时，荷马也　以同样的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四，４１—６３行）：
　　“希腊人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交战的两军隔　开来之后，他们才把这具高贵的尸体运上船，把它洗干净，哭　了一阵又一阵，然后把它涂上油。突然间海上传来一阵神的　号哭声，惊惶的希腊人正想跳下空船舱里，一位见闻广博的　老人，名叫涅斯忒，把他们拦住了，这位老人的智谋一向是　顶高明的。”接着他这样解释了这个现象：
“‘这是他母亲带着不朽的女神们踊出海面来迎她的死了　的儿子’　②　。听了这句话，忠勇的希腊人就不再恐惧了。”
　　　这就是说，他们懂得了这是怎么回事：这是人情之常，哀　伤的母亲来会儿子，他们目所见耳所闻的只是他们亲身经历　过的事；阿喀琉斯就是他们自己的儿子，他们自己也有悲伤。　所以阿迦门农转向阿喀琉斯，继续谈他的故事时就这样描绘　当时普遍的悲痛：
　　“你的四周站着海上老叟的女儿们在哀悼，她们穿着仙　裳；还有那九位女诗神也在轮流唱美妙的挽歌，阿高斯　③　人　听着没有一个不流泪，都被那清脆的歌声感动了”。

在希腊神话中的西方极乐世界里，英雄们的阴魂到这里虽死而不朽。　阿喀琉斯据说是女海神特提斯　（Ｔｈｅｔｉｓ）的儿子。
①　②　③　阿高斯是希腊北部一个城邦，阿迦门农是这里的国王。

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第二章　古典型艺术的理想
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　　　但是特别使我百读不厌的是《奥德赛》里另一次神的显　现。俄底修斯在他的浪游航程中（卷七，１５９—２００行），因为　在幽里阿洛斯运动会中拒绝参加掷石饼的比赛，受到斐阿克　人　①　的侮辱，他满面怒容地用粗鲁的话回答了他们。接着他　就站起身来，挑选了一个最大最重的石饼，把它抛出去，远　远超过了目标。有一个斐阿克人在石饼落的地方画了一个记　号，大声嚷道：“就连一个瞎子也可以看到这块石头，它和旁　的石头不混在一起，远多了。你在这次比赛中没有什么可怕　的；没有哪一个斐阿克人掷石饼能赶上你或是超过你。”他这　么说；但是久经风霜的神明的俄底修斯却在比赛场中看见一　位对他怀善意的朋友，心里十分喜悦。在这里荷马把那位斐　阿克人的话语和鼓励解释为善意的雅典娜的显现。　②

ｂ）古典理想中的新神们

还有一个问题：这种古典方式的艺术活动的产品是什么，　希腊艺术的新神们有什么样的性质？
　　　１）能使我们对这些神有最普遍最完满的概念的是他们的　集中的个性，这种集中的个性使多种多样的次要的细节，个　别的动作和事件，都围绕着一个单纯的统一体的焦点。

斐阿克人　（Ｐｈａｅａｋｅｎ），据说住在地球极西端一个国里。
①　②　这一节说明希腊古典艺术的神代表精神理想，但不停留在抽象概念，也
不运用象征的方式，使自然事物勉强暗示精神意义，而是用最适宜于表　现精神的人体来表现神性，因而内容与形式能完全吻合；另一特点是古　典理想的表现是自觉的创造，是精神的产品。

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　　　１ａ）这些新神引起我们注意的首先是·具·有·实·体·性·的精神　个性，这种个性从必然界的特殊事物的繁复现象以及有限事　物的繁复目的所产生的动荡不宁状态中脱离出来，回到自己　所特有的普遍性上，也就是把自己更安稳地安置到一种永恒　的明白的基础上。只有这样，神们才显现为不可毁灭的力量，　这种力量的未受干扰的统治不是显现于和许多异质外在的东　西纠缠在一起的个别事物，而是显现于他们所特有的不可变　性和纯真性。
　　　１ｂ）但是另一方面，这些神们又不只是一些精神方面的　普遍性的抽象概念，不是一般人所谓普遍的理想，而是一些　个体，显现为一个理想，有它自己所特有的客观存在和定性，　这就是说，作为精神，这种理想具有·性·格。没有性格就显不　出个性。象前文已经指出的，从这方面看，这些精神性的神　也有一种确定的自然力量作为他们的基础，同这种自然力量　融合在一起的是一种确定的伦理性的实体，每个神各有一个　界限明确的范围可以发挥他的作用。这种个性所带来的多种　多样的因素和特征归结到一个单纯的统一体，这就形成神们　的性格。
　　　１ｃ）但是在真正的理想里，神的这种定性也不应该局限在　窄狭的框子里，只见出性格的·片·面·性，而是要同时回到神性　的普遍性。由此可见，每个神本身既然具有·神·性·的　（因而也　是·普·遍·的）个性作为他的定性，他就有一个明确的性格，或　是有一种概貌，游离于抽象的普遍性与抽象的个别性二者之　间。就是这种情况使真正的古典理想具有无限的安稳和宁静，

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第二章　古典型艺术的理想
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十全的福慧气象和不受阻挠的自由。
　　　２）其次，作为古典型艺术的美，由