美学-第60部分

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ｂ）对伦理基础的维护

　　　这就是古典理想的一般性质，我们将来在分论各门艺术　时，对这种性质的发展还要进行较明确的讨论。这里只消补　充一点：在古典型艺术中，无论是神是人，不管他们怎样走　向特殊的外在的方面　①　，却都必须显出对肯定性的　（正面的）　伦理基础的维护。主体的性格和它的力量的实体性内容总是　始终处于统一体。正如自然因素在希腊艺术中必保持住它与　精神因素的和谐一致，而且尽管是符合内在因素的具体存在，　还必须服从内在因素，人的主体内在方面也与真正的精神的

①　即到具体现实世界中活动，在个别事件中显出自己所代表的普遍的力
量。

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第二章　古典型艺术的理想
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客观方面　①　，也就是与善与真的本质性的内容处于牢固的统　一体。从这方面来看，古典理想既不知道有内在意义与外在　形象的分离，也不知道有主体的　（因而是目的与情欲中的抽　象的任意性的因素）与抽象的普遍的因素这两方面之间的割　裂。所以人物性格的基础必然永远是有实体性的东西，而主　体把自己局限在小我时所具有的那些恶劣的、有罪的和丑陋　的东西都是古典型艺术所一律拒绝表现的。在浪漫型艺术中　占地位的生硬、粗俗、卑鄙和凶恶，对于古典型艺术是特别　陌生的。我们固然也看到许多罪行，如弑母、弑父以及其它　损伤家庭之爱和虔敬之类恶事也经常用作希腊艺术的题材，　但是这类罪恶不是作为单纯的可怕的凶恶行为，也不是作为　所谓命运的无理性所产生的貌似必然的结果　（象不久以前在　我国流行的那种时髦观念那样），而用到艺术里来的；在希腊　艺术里，如果人们犯了这种罪行，他们往往是秉承神的意旨　或是得到神的保护，所以这类行为每次都被表现为从某一方　面看实际上有理由可辩护的。

ｃ）转向秀美和悦人的魔力

　　　尽管有上述实体性的基础，我们看到古典的神们在艺术　上的形成过程是日渐从理想的静穆走到个别的外在显现的多　样化，走到对事件和动作的细节描绘。因此，古典型艺术终　于在内容上走到向偶然的个性差异方面的分化，在形式方面

①　黑格尔把伦理理想　（普遍力量）看作客观精神的内容。

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走到悦人和吸引人。悦人的因素在于对个别特殊的外在现象　的尽量渲染，从而使艺术作品把握住观众，不仅诉诸他们自　己的实体性的内在因素，而且也和他们的有限的主体性格有　千丝万缕的联系。艺术作品的有限化　①　就使得它和本身也是　有限的主体发生更亲切的关系，主体在艺术形象里重新认识　到自己，就象他们在现实界本来的那个样子，所以感到喜悦。　神们的严肃变成了秀美，不是震撼人或是使人超越他的特殊　性，而是使人平静地安息在它里面，只求它能使他喜悦。一　般说来，当想象力掌握了宗教观念，有意要按照美的要求把　这些观念自由地表现出来时，它就要使宗教虔敬的严肃性开　始消失，就尽量用使人喜悦的因素来损害宗教之所以为宗教　的东西，这正是我们现在所处的阶段的情况。因为通过悦人　的因素并不能发展实体，神们的意义和普遍性方面，只能借　有限的因素，感性存在和主体内在生活去引起兴趣和满足兴　趣。所以在所表现的事物中，美的悦人的魔力所占的比重愈　大，它们的秀美也就愈远离普遍性以及唯一的能满足真纯趣　味的那种深刻内容。
　　　这种使神们的形象在外在的特殊方面得到明确定性的情　况要联系到过渡到另一艺术类型的发展。因为外在方面所含　的有限事物的多样性如果获得自由发挥作用的机会，最后就　要和观念及其普遍性和真实性·处·于·对·立·地·位，就要开始使思

①　即着重具体细节的描绘。

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第二章　古典型艺术的理想
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想对不再符合它的现实感到不满。　①

①　第三节叙述希腊神们的普遍性在个别具体事物（主要是人的形象）中得
到日益明确的定性的过程。这种具体化或个性化的过程所用的材料以原　始的自然宗教为基础，但摆脱了象征的表现方式，也有一部分是人类的　历史事实附加到神们身上去的，其作用主要在于使神们得到更明确的个　性化。神们的真正起源却不在这类历史事实　（即所谓　“实证性资料”，　“外在的”，“偶然的”因素），而在于人类生活中的一些精神力量，即所　谓“有实体性的”“伦理基础”，亦即神们所代表的“普遍力量”，亦即人　类行动的动力，普通所谓人生理想，即黑格尔所谓“情致”。希腊艺术始　终维护“伦理基础”，一般不表现纯粹反面的东西，即使表现，亦必须见　出正面的意义。一般与特殊的统一在雕刻中表现得最符合理想。希腊艺　术后来的发展日益侧重特殊细节与主体内在因素，严肃便变成秀美，震　撼人和提高人的力量变成悦人和吸引人的力量。这就是向下一阶段的艺　术类型　（浪漫型）过渡的开始。

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第三章　古典型艺术的解体

　　　古典的神们本身已包含着他们衰亡的萌芽，等到他们所　固有的这个缺点由艺术的进展而为意识所察觉的时候，神们　自己的解体就带来了古典理想的解体。我们曾把精神个性定　作现阶段出现的古典理想的原则，这种精神个性在直接的肉　体的客观存在里找到了它的大致适合的表现。但是这种精神　个性分化成为一整体系的个别的神，这些个别的神各有并非　绝对必然的定性，所以一开始就受到偶然性的支配，这就使　永恒地操统治权的神们在内在意识里和在艺术表现里都遭到　解体。

１．命运

　　　雕刻在它的鼎盛时期固然把神们看作一些有实体性的力　量，把他们表现于形象，使他们泰然自若地安息在这种形象　的美里，因为偶然的外在的因素在表现里被压低到最小限度。　但是他们的杂多性就是他们的偶然性，而思想却要把这些杂　多的神还原到一个神性　①　，凭这唯一神性的必然威力，这些杂

①　即神的普遍性。

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第三章　古典型艺术的解体
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多的神互相斗争，互相贬低。因为不管我们设想每一个别的　神的力量具有多大普遍性，它的范围毕竟是很窄狭的。此外，　神们也并不是永远地保持着静穆，他们带着不同的个别目的　卷入运动中，因为他们被具体现实世界的现成情况和冲突时　而牵引到这里，时而牵引到那里，以便在这里进行帮助，在　那里进行阻碍或破坏。神们作为发出行动的个体所处的这些　特殊个别的情况就带有偶然性，这就会损害到神的实体性　（尽管这种实体性还是起主导作用的基础），并且使他们卷入　受条件限制的有限世界的矛盾和斗争里去。由于神们本身就　具有这种有限性，他们就和自己存在中的高贵、尊严和优美　发生矛盾，这也就要使他们降落到任意的和偶然的领域里去。　真正的理想如果要使这种矛盾不完全暴露出来，只有一个办　法，那就是象真正的雕刻及其为神庙制作的个别雕像所做的　那样，把个别的神们表现为孤独地处在幸福的静穆中，但是　没有生活的气息，不动情感，却带有上文所已提到过的那种　哀伤神色。正是这种哀伤构成了他们的命运，因为它显示出　还有某种较高的东西站在神们之上，使由杂多的特殊事物上　升到普遍的统一体这种转变成为必然的。但是我们如果细看　一下这种较高的统一体的性质和形状，我们就会看到这种统　一体和神们的个性与相对的有限性处于对立地位，是一种本　身抽象的无形象的东西，也就是·必·然·或·命·运，它在这种抽象　状态中只是一般较高一级的东西，对神和人都有约束力，但　是本身又是不可理解的，不可纳入概念的。命运还不是一种　绝对的自觉的目的，因而还不是一种有主体性的有人格的神

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的意旨，而只是一种超然于个别的神们的特殊性之上的唯一　的普遍的力量，因此它本身不能再表现为一个个体，否则它　就成为许多个体之一，而不是统摄一切个体而超然于这些个　体之上了。因此它既无形象，也无个性，在这种抽象状态中，　它只是一种单纯的必然，无论是神还是人，都要把这种必然　当作命运来服从，只要他们是作为特殊个体而互相分裂开，互　相斗争，力求片面地伸张自己的那一份个别力量，要超出自　己的界限和需要之上；因为命运对于他们是不可改动的。　①

２．神由于拟人　②　而解体

　　　绝对的必然既然不属于个别的神们，不是他们的自确定　的内容中一个组成部分，而只是飘荡于他们之上的一种无定　性的抽象的东西，所以特殊个别的神们就既获得自由而又逃　不脱命运，他们须由于体现为人而涉及外在事物，由于拟人　而落到有限事物中，这就违反了神之所以为神与实体之所以　为实体的本质。所以艺术中这些优美的神们的衰亡是由神们　本身所造成的必然现象，因为意识终于不再能从这些神方面　得到安息，就须从神们那里退回到意识本身。总之，使神们

第１节论古典型艺术解体的根源之一是命运观。普遍性的伦理的实体既　分化为许多个别的神，涉及特殊，就带有偶然性，所以须假定有一种统　治这许多神的力量，这就是命运，而这种命运是盲目的必然，既无形象，　也无个性，而同时又使神们陷于既自由而又受命运支配的矛盾。
①

②　拟人就是把神当作个别的人来理解和表现。

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第三章　古典型艺术的解体
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对于宗教信仰和艺术信仰都终于解体的原因首先是希腊的拟　人主义的性质和方式。

ａ）缺乏内在的主体性　①

　　　因为精神个性固然作为理想而体现于人类的形象，却也　只是体现于直接的肉体的形象，而不是体现于自在自为的人，　而只有这种自在自为的人才能在他的主体意识的内在世界里　认识到自己和神有差别，却又能消除　（否定）这种差别，从　而不能与神化为一体变成本身无限的绝对的主体性。
　　　１）造形艺术的理想所缺乏的正是这一方面，即不能把自　己表现为认识自己为无限的内在主体性。那些造形美的形象　不仅是用石头和青铜雕成的，而且在内容和表现两方面都缺　乏无限的主体性。不管人们从美和艺术方面受到多么大的精　神鼓舞，这种·精·神·鼓·舞却始终只是限于主体的，在观照对象　即神们身上却找不着。但是真正的整体却也要求主体的自觉　的统一和无限，因为只有这种主体的自觉的统一和无限才能　形成有生命能自觉的神和人。如果这种统一和无限不是绝对　性质和内容中的一个主要组成部分，这种绝对就不是真正的　精神主体，而只是处在客体状态，没有自觉的精神　②　。神们的　个性当然也不是完全没有主体方面的内容，但这只是作为一　种偶然的因素，而且在它的展现之中，只在神们的实体性的

内在的或无限的主体性指主体的有自意识的或自觉的内心生活，惟其是　自觉的，所以是无限的。
①

②　没有自觉，自己就只能为认识的对象，不能为认识的主体。

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静穆和幸福状态那个范围之外活动　①　。
　　　２）另一方面，与造形艺术的神们相对立的主体性也还不　是本身无限和真实的。我们将来在第三个艺术类型即浪漫型　里会看得更清楚，这种本身无限和真实的主体是把本身无限　的自觉的神作为和自己相应的客体或对象的。但是现阶段的　主体在完美的神像里并没有把·自·己显现出来，因而在观照中　也没有把自己作为对象或客体而带到意识里，所以这种主体　还是和它的绝对客体分别开来和分裂开来的　②　，因此还只有　偶然的有限的主体性。
　　　３）人们也许认为上升到一个较高领域的转变似应由想象　和·艺·术了解为新的神们之间的一次斗争，就象由自然神的象　征转变到古典艺术的精神理想时所发生的旧神和新神的斗争　那样。但是·事·实却正与此相反，这次转变是在完全不同的另　一领域里，以现实生活中的有意识的斗争的形式来进行的。因　此，艺术要用新的形式去掌握这种较高一级的内容，它就处　在一种和前一阶段完全不同的地位。这种新的内容是不能作　为可凭艺术来表现的东西而发生效力的，它无须借助于艺术，　就可以把自己表现出来；它先已站在凭理由来辩驳的散文性　基地上，然后主要通过惊奇感、殉道感之类情感和宗教情操，　进入主体的意识，——　同时带着对一切有限事物与绝对之间

神们的主体性见于具体个别情境中的动作，动作就涉及有限与偶然，而　且抛弃了造形艺术理想的静穆。
②　“绝对客体”指所观照的神。只见自己与神的分别，没有否定这分别而达
到自己与神的统一，所以还不是无限的而只是有限的。
①

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矛盾对立的意识，这种矛盾对立在实际生活历史里表现为一　系列的事件，不是想象出来的，而是作为事实而发生的。神　性或神本身变成肉体，脱胎出世，生活着，忍受着苦痛，死　了，又从死人中复活起来　①　。这种内容不是由艺术虚构出来　的，而是在艺术之外本来就已存在着，所以不是由艺术从它　本身取出的，而是尚待表现的现成的材料。前文所提过的第　一次转变和神们之间的斗争是从·艺·术·观·照和想象中起源的。　这种艺术观照和想象从内心生活里创造出它的教训和形象，　于是向惊赞的人们提供出一个新神体系。古典的神们只有凭　想象才获得了他们的存在，而且只是在石头和青铜里或是在　观照里存在，而不是有血有肉的或实际存在的神。所以出自　拟人主义的希腊神们并没有实际的人类生活，并非既是肉体　的而又是精神的神。只有基督教才第一次把这种肉体和精神　的现实当作客观存在，表现为神本身的生平事迹，把它引到　世界里来。因此，这种肉体尽管作为纯粹的自然的和感性的　（物质的）东西而在意识中处于否定面的地位，却仍受到尊敬，　而拟人作用所产生的东西也就这样被神圣化了。正如人原来　是按照神的影象造成的，现在神却是按照人的影象而造成了；　谁看见了儿子，谁也就看到了父亲，谁在爱儿子，谁也就在

①　指基督教所崇信的耶稣基督，他代表浪漫型艺术的精神，不象希腊神们
是由人想象出，表现于艺术，而且是外在于人的，基督在事实上就是神　人一体。

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爱父亲，神的存在是可以从客观世界和现实生活中认得出　的　①　。从此可见，基督教的神这种新的内容不是通过艺术的构　思而进入意识的，而是作为实际发生的一件事，作为神变成　肉体的历史，从外面来到意识里的。这种转变不能以艺术为　出发点，否则就会使旧与新的矛盾对立在性质上变成太不伦　不类了。因为启示的宗教　②　中的神在内容和形式上都是一种　真正实在的神，比起他来，他的一切敌手都只是想象的虚构，　不能和他摆在一个水平上来相比。希腊古典型艺术的旧神和　新神却都属于观念范围，都只有一种现实性，这就是由有限　精神把它作为自然界和精神界的一些力量来理解和表现的，　他们之间的对立和斗争都是严肃的。但是如果由希腊的神们　到基督教的神的转变也是由艺术来造成的，在这样一种神与　神的斗争的表现里就不会有什么真正的严肃性　③　。

ｂ）向基督教的过渡作为近代艺术的题材

　　　所以这种转变和斗争在近代只能提供一种偶然的零星的　艺术题材，这种题材没有能形成一个艺术时代，在这种形式　中没有能在艺术发展的整个过程中形成一个首尾贯串的阶

基督教把上帝和耶稣的关系，乃至上帝和一般人的关系看作父与子的关　系。
②　③　因为希腊的神和基督教的神在性质上完全不同，一是象征自然的神，一
是启示宗教的神人合一的神，所以不能摆在同一水平上来进行严肃的斗　争。
①

即由神启示出来的宗教，与自然宗教对立，基督教就属于启示的宗教。

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段。我在这里想趁便提几个这方面的有名的事例。近代往往　有人哀悼希腊艺术的衰亡，而对希腊的神与英雄们的深心向　往也有多次由诗人们在诗里表达过。这种哀伤之所以表现出　来，主要是由于对基督教世界持对抗的态度。人们固然也承　认基督教世界掌握着比过去较高的真理，但是对此却作了一　点保留，认为从艺术观点来看，古典时代文化的衰亡毕竟是　很可惋惜的。席勒的《希腊的神们》那首诗就以这种心情为　内容。我们值得费一点精力来研究一下这首诗，不仅从诗的　观点来分析它的美妙的描绘，铿锵的节奏，生动的形象，乃　至其中所表现的那种幽美灵魂的哀伤，而且还要研究它的内　容，因为席勒的情致总是既真实而又经过深思的。
　　　基督教本身当然也含有艺术的因素，但是当它发展到启　蒙运动时代的过程中却达到了一个转折点，就是凭思想和知　解力把艺术的一个绝对必要的因素抛开了，这个因素就是实　在的人的形象和神的显现。因为人的形象和它所表达出和说　出的东西、人的事件、行动和情感是艺术必须用来理解和表　现精神内容的一种形式。现在知解力既然把神弄成了一种单　纯的思想方面的东西，不再相信神的精神在具体现实中的显　现，从而把思想中的神和一切现实存在割裂开来，这就导致　这种宗教方面的启蒙运动必然要接受一些与艺术不相容的观　念和要求。但是等到知解力再离开这些抽象概念而提升到理　性　①　的时候，人们就重新要求具体的东西，也要求艺术表现

①　德国唯心哲学把理性看作高于知解力，参看卷一６７页注②。

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具体的东西。启蒙运动受知解力统治的时期固然也有它自己　的艺术，但是方式是很散文气的。我们在席勒的作品里就可　以看到这一点，他就是从这样一个时期出发的，但是到后来　他感觉到知解力不能满足理性、想象和热情的需要，于是他　就对一般艺术，特别是对希腊古典型艺术及其神们和世界观，　怀着衷心的留恋。上面提到的席勒的那首诗就是由对当时思　想抽象起反感而回到留恋古典型艺术时的心情所产生的。从　这首诗的初稿来看，席勒对基督教的态度完全是进行驳斥的，　后来这种严厉的语调才变得柔和一点，所反对的只是启蒙运　动时期的凭知解力的认识，这到后来也已开始丧失它的统治　了。他首先赞扬希腊的世界观，因为它把整个自然界看作全　是生气灌注的，充满着神的。接着他转到现代以及它对自然　规律的散文式的理解和人对神的态度，他说：
　　“难道这凄惨的寂静　　　就使我认识到我的造物主？　　　他的罩衣　①　　　象他自己一样阴暗，　对他的礼赞只是我的忍让。”　②
忍让当然是基督教的一个重要的因素，但是只有按照僧　侣的观念，基督教才要求人要摧残他的性情、情感和所谓自　然冲动，不让他参预伦理的、理性的现实世界，家庭和国家　的生活，——　这正是启蒙运动以及它的宣扬神不可知的自然

“罩衣”（Ｈüｌｌｅ）亦指躯体，客观世界就是神的躯体。
①　②　“忍让”（Ｅｎｔｓａｇｅｎ）有“否认”“抛弃”的意思，即抛弃人的一切肉体的
自然和世俗的要求。这是基督教所宣扬的一种　“美德”。

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神的宗教观念所强加于人的最高的忍让，这种忍让要人不去　认识神和掌握神。但是按照真正的基督教观点，忍让只是中　介作用和转捩点的一个因素，通过它来消除一般纯是自然的，　感性的和有限的事