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美学-第73部分
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c)装饰的方式 102 ……………………………………………
3.浪漫型建筑的各种风格 104
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a)哥特期前的建筑艺术 105 …………………………………
b)真正的哥特式建筑 106 ……………………………………
c)中世纪的民用建筑 106 ……………………………………
c)到应用的建筑的过渡 56
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目 录
3
第二部分 雕刻
序论 111 …………………………………………………………
第一章 正式雕刻的原则 122
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1.雕刻的本质性的内容 122
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a)客观的精神性 123 …………………………………………
b)在肉体中自为存在的精神性 126 …………………………
2.美的雕刻形象 127
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a)排除现象中的个别特殊细节 131 …………………………
b)排除面相表情 131 …………………………………………
c)具有实体性的个性 132 ……………………………………
3.雕刻作为古典型理想的艺术 133
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第二章 雕刻的理想 136 ………………………………………
1.理想的雕刻形象的一般性格 138
……………………
2.理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素 143
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a)希腊人的面部轮廓 144 ……………………………
b)身体的姿势和运动 156 …………………………
c)服装 160 ……………………………………………
3.理想的雕刻形象的个性 171
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a)符号,兵器,装饰等 173 …………………………
b)年龄,男女性和形象体系的差别 176 …………
c)各种个别的神的塑造 183 …………………………
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展 188
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1.雕刻的表现方式 188
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4 目 录
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b)雕像群 191
a)单独的雕像 189 …………………………………………………
c)浮雕 195 ……………………………………………………
2.雕刻所用的材料 196
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a)木料 197 ……………………………………………………
b)象牙,黄金,青铜,大理石 198 …………………………
c)宝石和玻璃 202 ……………………………………………
3.雕刻的历史发展 204
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a)埃及雕刻 205 ………………………………………………
b)希腊和罗马的雕刻 211 ……………………………………
c)基督教的雕刻 216 …………………………………………
第三部分 浪漫型艺术
序论 222 …………………………………………………………
第一章 绘画 229
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1.绘画的一般性质 231
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a)绘画内容的基本定性 235 …………………………………
b)绘面的感性材料 (媒介) 238 ……………………………
c)绘画中艺术处理的原则 246 ………………………………
2.绘画的一些特殊的定性 250
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a)浪漫型的内容 250 …………………………………………
b)感性材料的一些较明确的定性 281 ………………………
c)艺术构思,布局和性格描绘 396 …………………………
3.绘画的历史发展 319
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a)拜占廷绘画 322 ……………………………………………
b)意大利绘画 324 ……………………………………………
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目 录
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第二章 音乐 344
c)荷兰和德意志的绘面 336
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1.音乐的一般性质 351
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a)音乐与造型艺术和诗的比较 351 …………………………
b)对内容的音乐掌握 361 ……………………………………
c)音乐的效果 365 ……………………………………………
2.音乐的表现手段的特殊定性 372
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a)时间的尺度,拍子和节奏 376 ……………………………
b)和声 385 ……………………………………………………
c)旋律 398 ……………………………………………………
3.音乐的表现手段和内容的关系 403
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a)伴奏的音乐 407 ……………………………………………
b)独立的音乐 425 ……………………………………………
c)艺术的演奏 430 ……………………………………………
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第 三 卷(上) 各 门 艺 术 的 体 系
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序 论
我们的这门科学
·第·一·卷研究了自然美和艺术美的普遍概 念和实际情况:即真正的美和真正的艺术,亦即理想处在它 的各种基本定性尚未展现时的统一体,还不涉及它的具体内 容和各种表现方式。
·第·二·卷讨论了艺术美的这种本身尚未分化的混整的统一 体如何展现为几种艺术类型的整体,确定了这些艺术类型的 定性,这同时就是内容的定性。这种内容是由艺术精神本身 发展出来的对神和人的各种美的世界观,这些世界观自成一 种内部经过分别开来的体系。
以上两卷还没有涉及体现于·外·在因素的实际存在 (具体 作品),因为无论在第一卷讨论单纯的理想时,还是在第二卷 讨论象征的、古典的和浪漫的三种艺术类型时,我们虽然也 经常谈到内在意义和外在表现这二者之间的联系或完全协 调,但是这还只是在艺术理想所分化成的各种世界观范围之 内实现于本身还仅是·内·在·的艺术产品(腹稿)。但是美这个概 念本身就要求把美表现于艺术作品,对于直觉观照成为外在 的,对于感觉和感性想象成为客观的东西。所以美只有凭这 种对它适合的客观存在,才真正成为美和理想。因此在这第 三卷里我们就要研究用感性因素创造出作品中所形成的各门 艺术体系,因为只有凭这最后的形象塑造,艺术作品才成为
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序 论
3
具体的,实在的,本身独立自足的个体。
只有·理·想才能成为美学的这第三个领域的内容,因为这 里正是世界观整体中的美的理念本身化成对象,所以艺术作 品现在还不应理解为本身分成部分的整体,而是应理解为一 种有机体,其中差异面如果在第二卷已·分·化为一系列本质不 同的世界观,现在就要分成一些·个·别·具·体·化的组成部分,其 中每一部分又是独立自足的整体,而且作为个别具体化的整 体,可以用各种不同艺术类型来表现。按照概念,艺术的这 种新的实际存在本身固然全部都应属于某·一·个整体,但是因 为这个整体只有在当前感性领域里才变成实在的,所以理想 现在就要消溶在它的组成部分里,使这些组成部分各有独立 自足的地位,尽管也可以互相交错,互相联系或互相补充。这 种实际存在的艺术世界就是各门艺术的体系。 ①
1.各门艺术共同的发展过程
正如各种艺术类型,作为整体来看,形成一种进化过程, 即由象征型经过古典型然后达到浪漫型的发展过程,每一门
① 这一段说明第二卷的“类型”专指象征的,古典的和浪漫的三种不同的 世界观表现于 “内有的艺术作品”,本卷的 “各门艺术” 是世界观所形成的理想 “对象化”为外在的具体作品。每种世界观自成一个整体,由此分化为各门艺术也 各是一个独立自足的整体(例如绘画),这种独立性并不妨碍某一门艺术和其它艺 术发生联系(例如绘画和诗歌),也不妨碍某一历史发展阶段中除它所特长的某门 艺术以外,还可以产生另一历史发展阶段中的将殊门类艺术(例如象征时期已有 绘画和诗,浪漫时期还有建筑和雕刻)。
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4 第三卷 (上) 各门艺术的体系
艺术也有类似的进化过程,因为艺术类型本身正是通过各门 艺术而获得实际存在。但是另一方面各门艺术本身也有一种 不依存于它们所对象化的那些艺术类型的独立的变化或发展 过程,这种发展过程,就它的抽象的关系来看,对所有各门 艺术都是·共·同·的。每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发 展的繁荣期,前此有一个准备期,后此有一个衰落期。因为 艺术作品全部都是精神产品,象自然界产品那样,不可能一 步就达到完美,而是要经过开始、进展、完成和终结,要经 过抽苗、开花和枯谢。
我们现在一开始就约略提到这些抽象差异的发展过程, 因为它们适用于一切艺术。这些差异就是人们一般用来标志 各种不同·艺·术·风·格的,例如“严峻的”,“理想的”和“愉快 的”风格,这些风格主要指一般的观照方式和表现方式,有 时只着眼到外在形式自由或不自由,简单或繁芜之类情况,总 之,指内容的定性表现于外在现象的一切因素,有时只指艺 术表现内容意义时对感性材料的技巧方面的加工。
通常人有一种成见,以为艺术在起源时总是·简·单·而·自·然 ·的。这句话在一定程度上当然是对的:这就是说,粗糙的和 野蛮的风格比起艺术的真正精神当然较为简单自然。但是就 艺术作为美的艺术而言,它的自然,生动和简单却另是一回 事。所谓艺术的开始,即当作粗野来了解的简单自然,例如 儿童所画的简单形体,用几条不成形的线就代表一个人像或 是一匹马,与艺术和美并不相干。美作为精神的作品就连在 开始阶段也要有已经发展的技巧,大量的研究和长久的练习。 既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果,要经过
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序 论
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多方面的转化作用,把繁芜的,驳杂的,混乱的,过分的,臃 肿的因素一齐去掉,还要使这种胜利不露一丝辛苦经营的痕 迹,然后美才自由自在地,不受阻挠地,仿佛天衣无缝似地 涌现出来。这种情况有如一个有教养的人的风度,他所言所 行都极简单自然,自由自在,但他并非从开始就有这种简单 自由,而是修养成熟之后才达到这种炉火纯青 ① 。
所以无论是按照事物的本质还是按照实际的历史发展来 看,艺术在开始阶段总是偏向于·牵·强和笨重,在次要方面不 厌其详,在服装和一般周围细节方面所下的工夫不厌其苦,这 些外在方面愈齐全愈繁复,而真正富于表情的东西也就愈单 薄,也就是说,精神的东西在形状和运动方面也就愈缺乏真 正自由生动的表现。
所以从这方面来看,最原始最古老的艺术作品在各门艺 术里都只表达出一种本身·极·其·抽·象的内容,例如诗中的简单 故事,在酝酿中的神谱及其抽象的思想和粗疏的加工,以及 一些木雕石刻的神像之类在表现方式上总不免笨拙,单调,混 乱,僵硬和枯燥。特别在造形艺术里,面孔表情呆板,静止 状态并不表现心灵的深思默索而只表现动物性的空洞呆板, 或是走到另一极端,在表现特征上过分尖锐和夸张。就连身 躯的形状和运动也是死板的,例如两只胳膊粘连到身体上,两 腿没有分开,或是在笨重她,角度突出地,疾速地走动着;身 体的其它部分也不象样,显得很逼促或是过分瘦长。但是在 服装,头发,武器和装饰这些外表方面却大半费过许多心思,
① 这就是王安石的诗句所说的 “成如容易却艰辛”。
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6 第三卷 (上) 各门艺术的体系
下过许多工夫,不过衣褶总是板滞的,彼此不相配合而且也 不合身,例如早期的圣母像和其它神像就带有这些毛病,它 们有时安排得过分整齐以至于单调,有时却棱角毕露,线条 没有一定的方向,纵横乱窜。最早的诗也是零碎的,上下文 不衔接的,单调的,往往只有一种思想或情感以抽象方式起 着统治作用,否则就是象脱缰之马,粗暴激烈,毫无节制,细 节很混乱,整体也缺乏谨严的内在有机联系。
a)严峻的风格
所以我们在这里所要研究的风格是来在这种准备阶段之 后,和真正美的艺术一起开始的。在开始时风格固然还很粗 犷,但是较美的作品却已使粗犷缓和到·严·峻。这种严峻的风 格是美的较高度的抽象化,它只依靠重大的题旨,大刀阔斧 地把它表现出来,还鄙视隽妙和秀美,只让主题占统治地位, 特别不肯在次要的细节上下工夫。在表现题旨中严峻的风格 还坚持摹仿现成的东西,正如在内容上,无论就构思还是就 表现来说,它都取材于现成的人所崇敬的宗教传统,在外在 形式上它所信任的是·事·物本身而不是它自己的创造发明。因 为它满足于事物本身的巨大效果,所以在表现上也只追随客 观存在的东西。一切偶然性的东西都被严峻的风格远远地抛 开,所以也见不出主体的自由和任意性的痕迹;母题都很简 单,所表现的目的或旨趣不多,所以在形体结构,筋肉和运 动方面也没有多少细节上的变化。
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序 论
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b)理想的风格
·其·次,理想的纯美的风格介乎对事物只作扼要的表现和 尽量显出愉快的因素这两种风格之间。我们可以把这种理想 的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风 格,就象它在斐底阿斯和荷马的作品中所令人惊赞的那样。这 种生动性在每一点都可以见出,无论是在形状上,曲折上,运 动上和组成部分上,一切都是有意义的和富于表情的,一切 都是活泼的和发挥效力的。无论从哪一方面去看这种艺术作 品,都可以看出自由生命本身的脉搏跳动;这种生动性基本 上只显出一个整体,它只是一种内容,一种个性和一种情节 (动作)的表现。
从这种真正的生动性里,我们还可以感觉到一股秀美的 气息周流于全部作品里。这种秀美是一种转身面向观众和听 众的姿态,这是严峻的风格所不屑采取的。但是司美女神 ① 尽 管向旁人显出一种感恩和取悦的神情,她处在理想的风格中 却从来丝毫没有要取悦于人的意图。我们对此可以作一种玄 学的解释。主旨是集中化的具有实体性的东西,本身是独立 自足的。它既通过艺术表现于形象了,从而就仿佛努力为旁 人而存在那里,就由它本身的单纯性和坚实性转向特殊个别 化,—— 这种达到为旁人而存在的发展过程就可以说是借主 旨取悦于人的一种表现,因为它本身仿佛并不需要这种具体
① 希腊神话中司美女神(Charis,亦称Gratia)是三姊妹,与九女诗神为好 女,在奥林普斯山住在一起。
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8 第三卷 (上) 各门艺术的体系
的客观存在,而它之所以完全流露于客观存在,那就是为我 们。但是这种秀美在现阶段如果要发生效力,具有实体性的 东西就得镇静自持地站在那里,不受它们所显现的秀美的干 扰,这种秀美只是作为一种外溢的或过剩的东西在那里放蕊 吐艳。正是这种内心的自信对它的客观存在的漠不关心,这 种本身独立自足的静穆,才造成秀美的那种逍遥自在的神情, 不把它的这种秀美的显现当作一回事。也正是在这里才可以 见出美的风格的高华。美的自由的艺术在外在形式方面是漫 不经心的,不让它显出任何思索,目的和意图,而在每一点 表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。只有凭这一点,美 的风格理想才保持得住,既不干枯又不严峻,现出美的爽朗 和悦。没有哪一点表现或哪一个部分显得勉强,每一部分都 象是独立的,对它自己的存在感到喜悦,但是同时又甘心服 从整体,做整体中的一个因素。只有这一点才使秀美在深刻 和明确的个性和品格的描绘之中显出气韵生动;只有主旨在 起统治的作用,但是细节的描绘既鲜明而又丰富多采,使整 个形象明确生动,如在目前,仿佛使观众摆脱了单纯的主旨, 因为摆在他们面前的是体现主旨的全部具体生活。
c)愉快的风格
但是理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一 步,它就会转变为·愉·快·的或取悦于人的风格。这里所显出的 意图就不同于要求把主旨表现得生动。愉快和产生对外的效 果变成了一种独立的目的和旨趣,例如梵谛冈宫好景亭所藏 的著名的阿波罗雕像虽然还不属于愉快的风格,至少却已标
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序 论
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志着由崇高理想到悦人效果的转变。在这种愉快的风格中,唯 一的主旨本身既然不再是全部外在形象所要反映的中心,于 是本来虽由主旨本身生出的,而且只因为主旨才成为必要的 那些个别特殊细节也就逐渐变成独立的了。人们感觉到这些 细节是作为装饰,穿插和陪衬而放进作品中去的。正因为它 们对于主旨是些偶然的东西,只有凭它们对观众或读者的关 系才获得它们的基本意义,它们实际上是在投合欣赏者的主 观趣味,例如维吉尔和贺拉斯就用精雕细刻的风格取悦于人, 人们看得出他的多方面的意图以及他对产生愉快效果所作的 努力。在建筑,雕刻和绘画里,这种愉快的风格使得简单而 雄伟的体积消失了,到处出现的是些单独的小型造像,装饰, 珍宝,腮帮上的小酒窝,珍贵的首饰,微笑,服装的形形色 色的褶纹,动人的颜色和形状,奇特的难能可贵的然而并不 显得勉强的姿势,如此等等。例如所谓高惕式或德意志式的 建筑在追求愉快效果时,我们就看到无穷的精雕细刻的可爱 的小玩艺,使得建筑整体仿佛是由一层又一层的无数小柱,再 加上一些塔楼和小尖顶之类装饰所堆砌成的,这些组成部分 单凭它们本身就使人愉快,却也不至于破坏全体大轮廓和庞 大体积所产生的总的印象。
但是整个现阶段的艺术既然尽全力凭对外在方面的描绘 来追求外在效果,我们可以谈一谈这种·效·果的另外一种普遍 情况,那就是利用不愉快的,勉强的和庞大的东西 (例如伟 大天才米琪尔·安杰罗在这方面往往用得过度)以及尖锐的 对比之类,作为产生印象的手段。追求效果一般是侧重面向 观众的企图,这就导致作品 (形象)不再是独立自足,静穆
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第三卷 (上) 各门艺术的体系
而爽朗的,而是转身向外,仿佛和群众打招呼,迎接他们,凭 表现方式来求和观众建立联系。这两方面,静穆自持和面向 观众,当然是艺术作品都应该有的,但是两方面应该达到最 协调的平衡。具有严峻风格的艺术作品如果只顾闭关自守,不 愿向观众说话,结果就会是枯燥。反之,如果过分面向观众, 结果固然使人愉快,但也会丧失纯真,也就不单是凭纯真的 内容和构思方式和表现方式本身来使人愉快。这种投合观众 的倾向会使所显现的形象中夹杂一些偶然性的东西,也会使 作品本身成为一种偶然性的东西,我们从它里面看到的不再 是内容主旨和它本身决定的必然的形式,而是·诗·人或·艺·术·家 以及他的主观意图,他的矫揉造作以及他的创作技巧的本领。 因此观众会完全脱离主旨的基本内容,发见自己在通过作品 和艺术家打交道,因为现在主要的事在于看到艺术家的意愿, 他在构思和创作中表现出多大程度的手艺本领。这样被导引 到和艺术家在见解和判断上打成一片,对于多数人是一种阿 谀奉承;作品愈招邀观众或读者施展自己这种主观艺术鉴赏 的本领,愈使�
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