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美学-第74部分
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序 论
１ １
抗。
法国人特别爱在创作中追求阿谀奉承，吸引人的魔力和 动人的效果，所以把面向观众的轻松愉快的风格当作艺术要 务加以尽量发展了。他们认为作品的真正的价值就在于满足 旁人，于是就力求引起旁人的兴趣，要在旁人身上产生一种 效果。这种倾向在法国戏剧体诗里特别显著。例如玛蒙特尔 ① 谈过一段关于他的《暴君德尼》剧本上演的小故事。剧中一 个起决定作用的时刻是向暴君提出的一个问题。克勒雍 ② 扮 演提这个问题的角色，等到时刻到了，她正在和达奥尼苏斯 交谈，就在这一发千钧之际，她却向台前走一步，面向观众 去提出那个问题，她这一招使作品博得全场喝彩。
我们德国人却特别要求艺术作品要有一种内容，这种内 容的深刻使艺术家自己感到满足，他并不为观众操心，观众 应按照他们自己的意愿和能力去用心体会 ③ 。
２．题材的划分
在就各门艺术所共有的风格上的差别提出了一些一般性
玛蒙特尔 （Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３—１７９９），法国戏剧家和史学家，他的剧 本已被人遗忘，现在还流传的是他的 《回忆录》。 克勒雍（Ｃｌａｉｒｏｎ），十八世纪法国著名的女演员，下文达奥尼苏斯，法译 作 “暴君本人”。
③ 以上一节时明各门艺术在风格上都经过严峻，高华优美和追求悦人的效 果这个共同的发展过程。德法对比一段反映启蒙运动时代北欧各民族对法国新古 典主义文艺的反感。
①
②
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
的说明之后，现在就要就这第三大部分的题材进行较详明的
·划·分了。关于这方面，人们常根据片面的理解去替各门艺术 的分类到处寻找各种不同的标准。但是分类的真正标准只能 根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中 所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点 是这个：艺术作品既然要出现在感性实在里，它就获得了为 感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象 化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然 提供各门艺术分类的标准。感觉既然是·感·觉，就要和物质发 生关系，而物质是彼此外在，多种多样的，所以感觉本身又 有触觉，嗅觉，味觉，听觉和视觉之别。感觉整体的内在必 然性以及其中各部分不是本书所要研究的问题，这是自然哲 学的事。我们所要研究的是：各种感觉按照它们的概念 （本 质）是否都有能力作为掌握艺术作品的工具？如果不都有，究 竟哪几种有？我们前已排除了触觉，嗅觉和味觉，博提格 ① 所 说的用手摸女神雕像的滑润的大理石并不能算是艺术的观照 或欣赏。因为通过·触·觉，一个人作为一个感性的个体
② 只是 触及另一个感性的个体以及它的重量，硬度，软度和物质的 抵抗力；而一件艺术作品却不只是一种感性的东西，而是精 神在感性事物里的显现。同理，一件艺术作品也不是可以凭
·味·觉来接受的，因为味觉不让它的对象保持独立自由，而是 要对它采取实际行动，要消灭它，吃掉它，味觉的培养和精
① ② “感性的”即物质的。
博提格 （Ｂｏ A ｔｔｉｇｅｒ，１７６０—１８３５），德国学者。
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序 论
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锐化只有对食品及其烹调或是对对象的化学属性的检定，才 是可能的和必要的。但是艺术的对象却凭它的独立的客观的 形象来供人观照，它当然也是为人而存在的，但是它为人而 存在的方式是认识性或理智性的而不是实践性的，也就是说， 它对欲念和意志不发生关系。至于·嗅·觉也不是艺术欣赏的器 官，因为事物只有本身在变化过程中，在受空气的影响而放 散中，才能成为嗅觉的对象。
·视·觉却不然，它和对象的关系是用光作媒介而产生的一 种纯粹认识性的关系，而光仿佛是一种非物质的物质，也让 对象保持它的独立自由，光照耀着事物，使事物显现出来，不 象空气和火那样和对象有实践的关系，明显地或不知不觉地 把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉，一切在空间中互相外在 或并列的物质性的东西都可以成为对象，由于这对象没有遭 破坏，保持着它的完整面貌，所以它凭形状和颜色而显现出 来。
另一种认识性的感觉是·听·觉，听觉与视觉形成最尖锐的 对比。听觉所涉及的不是形状和颜色之类，而是·声·音，是物 体的震动。听觉也不象嗅觉，它不需要对象经过分解，只需 要对象的震动，对象在震动中也不受损伤。这种观念性的运 动 ① 使物体仿佛凭它的声响表现出它的单纯的主体性和灵 魂，人耳掌握声音运动的方式和人眼掌握形状或颜色的方式 一样，也是认识性的，因此音乐使对象的内在因素变成为内
① 声音的震动是一浪接着一浪的，须凭人脑的活动才可以把它了解为一个 运动的整体，所以是 “观念性的”。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
在因素本身。 ①
这两种感觉之外还有第三个因素，这就是感性的·表·象·功
②，记忆，或是由个别的观照而进入意识的那种意象的保
存，这些意象在记忆里是隶属到普遍范畴来想的 ③ ，是由想象 力来见出关系和形成统一体的，从此一方面外在现实本身就 作为内在的和精神性的 （观念性的）东西而存在，而另一方 面精神性的东西在观念里也取得了外在事物（对象）的形式， 作为一种既互相外在而义并列的东西而呈现于意识。 ④
这三种认识方式就对艺术提供一个众所周知的分类法， 即分为三种：第一种是·造·型艺术，把内容表现为外在的客观 的可以眼见的形状和颜色；第二种是声音·艺·术，即·音·乐；第 三种是·诗，即·语·言的艺术，运用声音为单纯的符号，通过这 种符号来向内在方面，即向精神性的观照，情感和观念来表 达要说的东西。不过如果我们满足于把这种感性因素作为艺 术分类的最后标准，我们从较精确的原则来看，就会马上遇 到困难，因为这种分类标准不是根据事物本身 ⑤ 的具体概念，
·能
原文简略晦涩。意思是：声音的观念性的运动（代表物体的“灵魂”）能 表现人的内心生活，而且对人的内心生活发生影响。法译作“对象的内在方面变 成主体本身的内在方面”。 把一个意象放在心里来观照，叫做表象 （Ｖｏｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）。 不仅抽象概念才见出普遍性，具体形象也可以见出普遍性，例如见到过 许多个别的马，对马既可以得到一个抽象概念，也可以形成一个总的意象，前者 是理解性的，后者是感性的。 第一方面是物质变为精神的认识，第二方面是精神性的东西成为精神本 身的认识对象，亦即取得空间性的形象而得到表现。
①
②
③
④
⑤ 即艺术。
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序 论
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而只是根据它的最抽象的一方面。 ① 所以我们还要另找一种 道理更深刻的分类法，事实上我们在本书总序论里已提供了 一个真正有系统的适合于这第三部分的分类法。艺术只有一 个任务，那就是把真实的东西，按照它在精神里的样子，按 照它的整体，拿来和客观感性事物调和 （统一）起来，以供 感性观照。因为现阶段这个任务要在艺术作品的具体存在里 完成，艺术整体 （按照它的真实本质来说，这就是绝对）就 分化为不同的阶段或因素。
·中·点，真正纯粹的中心，在这阶段就是对·绝·对的表现或 描绘，这就是把神本身表现为还处在独立自足的状态，还没 有展现为运动和差异，还没有发出动作，还没有分化为特殊 个别的东西，而是寂然自守，显出雄伟的神圣的静穆和沉默： 这就是按照神本身而形成的理想，也就是神与他的客观存在 处在协调一致的统一。为着要按照这种无限的独立自足状态 显现出来，绝对就须被理解为精神，为主体，但是这主体同 时须在它本身上具有恰好符合它的外在的显现形式。
但是当这神性的主体转化为实际存在时，就有一个·外·在 的周围世界和它对立，这个周围世界就须符合绝对，被提升 为一种与绝对相协调，由绝对所渗透的现象界。这个周围世 界于是一方面成为单纯的·客·观·的东西，成为外在自然的基础 和范围，本身没有任何精神的绝对的意义，也没有主体的内 心生活，因此也只能以暗示的方式去表现精神性的东西，它
① 即艺术所用的材料或媒介。
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应该显现为这精神性东西的转化为美的外壳。 ①
与外在自然对立的是主体的内心世界，即人的心灵，也 就是绝对借以显现和达到客观存在的因素。和这种主体性同 时出现的有个性中的多种多样的差异，向特殊分化，动作和 发展，总之，精神的完满的五光十彩的现实世界，在这里面 绝对成了人的认识，意志，情感和活动的对象。 ②
由这番说明可以见出：艺术整体内容和分化成的几种差 异，无论从认识还是从表现看，都基本上和本书第二卷所讨 论的象征型，古典型和浪漫型三种艺术形式是协调一致的。因 为在象征型艺术里我们所见到的不是内容和形式的统一，而 只是内容和形式的某种联系，只是用外在于内容意义的现象 去暗示它所应表现的内在意义。这就使得象征型艺术，作为 一个基本的艺术类型，所担负的任务是把单纯的客观事物或 自然环境提升到成为精神的一种美的艺术外壳，用这种外在 事物去暗示精神的内在意义。古典型理想与此相反，它把单 纯的绝对表现于独立的出自绝对本身的外在实物。至于浪漫 型艺术则把思想情感的主体性（无限的和有限的或特殊的）既 用作内容，又用作形式。
根据这个分类标准，各门艺术的系统可以划分如下：
·第·一是·建·筑。它是由事物本身决定的艺术的开始，因为
①
亦即表现精神内容的外在形式。
② 以上三段概括精神的辩证发展过程中的一分为二。在“中点”上绝对精 神还是浑然太一，接着见出两个对立面，一是外在自然，一是精神的内在世界。这 里还没有涉及二者的统一，艺术的任务就在把精神的内在世界 （内容意义）表现 于外在自然 （形式）。三种艺术类型的不同就由于这两方面的关系的不同。
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艺术在开始时，一般都还没有找到适合的材料和形式去表现 精神的内容意蕴，所以只能在·摸·索这种适合的材料和形式，满 足于内容和表现方式的外在性。这门最早的艺术所用的材料 本身完全没有精神性，而是有重量的，只能按照重量规律来 造型的物质；它的形式是些外在自然的形体结构，有规律地 和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反 映和一件艺术作品的整体。
·第·二门艺术是·雕·刻。它用精神的个性，即古典型的理想， 作为它的原则和内容，所以精神的内在因素在精神所固有的 肉体形象里找到了它的表现。因此，它所用的材料还是处在 空间整体状态的有重量的物质，但是在处理这种材料之中却 不只是考虑它的重量及其自然条件，按照有机体或无机体的 形式，把它造成有规律的形状，也不因为要使人看得一目了 然，就把它降低到外在现象的单纯的外貌 ① ，把所有的个别细 节都和盘托出。由内容本身决定的·形·式在雕刻里是精神的实 际生活，也就是人的形象以及它的由精神贯注生气的客观的 有机体 ② 。这种人体形状才适宜于表现出神的独立自足性，他 的高尚的静穆和沉默的伟大风度以及他对动作、冲突和苦难 都寂然不动的神情。
·第·三，我们要把表现主体内在生活
③ 的几门艺术当作最
例如照相。 即人体。
③ 有时也叫做 “精神的个性”或 “精神的主体性”。
①
②
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后阶段 ① 的一个整体来看。
这一最后整体的·开·始的是·绘·画。绘画把外在形象本身完 全转化为内在意义的表现，这·内·在·意·义在周围世界的范围之 内现在不只是表现绝对理念处在宁静自守状态，而是要把绝 对表现为自在的主体，处在它的精神生活里，即处在意志，情 感和动作以及它对其它事物的活动和关系里，因而也就是处 在灾难，苦痛和死亡以及一整系列的情欲和满足里。因此，绘 画的对象不再是作为人的意识·对·象的单纯的神，而是这种意 识本身：也就是神应该处在他作为主体而显出行动和忍受的 活的现实生活里，否则就是神作为集团的精神，作为自觉的 精神和心灵，处在客观存在的世界里，经历着需要和牺牲以 及生活和活动中的幸福和欢乐。绘画作为表现这种内容的手 段，在·形·象上就应该运用一般外在现象，不管是自然界的现 象还是人类有机体的现象，只要它们能把精神的东西表现得 晶莹透澈就行。在·材·料方面，绘画却不能运用有重量的物质 以及存在于空间的完满的样子，而是要使物质本身受到内在 精神的贯注，就象形象也要受到内在精神的贯注那样。使感 性物质提高到精神时所要走的第一步在于一方面要消除感性 现象的实际面貌，把它的可以眼见的方面转化为艺术的单纯 的·外·形
②，另一方面运用·颜·色的差异，转变和配合来促成这种
转化。所以绘画为着表现内在的心情，把三度空间（立体）简
①
浪漫型艺术阶段，包括绘画音乐和诗。
② “外形”（Ｓｃｈｅｉｎ）即艺术所造的形象，针对它所表现的内容，有时译为 “显现”，参看第一卷第５页注。
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化为二度空间（平面），利用色调所产生的外形来表示距离和 空间形体，因为绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼 去 看的东西，而是造成既是本身具体化而又使人可用 “心 眼”去看的东西。在雕刻和建筑里形象通过外在的光线就成 为可以眼见的。在绘画里却不然，昏暗的材料却本身含有一 种内在的观念性的光，它自己把自己照明，而一般的光线相 形之下反而黯然无光，光与阴影的统一和交错配合要靠颜色。
·其·次，在这同一浪漫型领域里·音·乐形成了绘画的对立面。 音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的 情感，这种情感不能用一般实际的外在事物来表现，而是要 用一旦出现马上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事 物 ① 。因此，形成音乐·内·容·意·义的是处在它的直接的主体的统 一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感；它的材 料是声音；它的·形·象·表·现是声音彼此之间的协调，划分，结 合，对立矛盾和解决，这些要根据声音的量的差异以及由艺 术加工所形成的时间尺度或节奏。
·第·三，在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的 ·诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的 艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西， 只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象 的对象。所以就内容来说，诗是最丰富，最无拘碍的一种艺 术。不过诗在精神方面虽占了便宜，在感性方面却蒙受了损 失。这就是说，诗不象造型艺术那样诉诸感性观照，也不象
① 指声音。
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音乐那样诉诸观念性的情感 ① ，而是要把在内心里形成的精 神意义表现出来，还是诉诸精神的观念和观照本身 ② 。所以诗 用作表现手段的材料只保持一种手段或·媒·介 （尽管是经过艺 术处理的）的价值，用来把精神表现给精神去领会，而不再 有一种感性事物的价值，象一般精神内容体现于相应的实际 存在时所用的感性事物那样 ③ 。在上文所已讨论到的各种艺 术媒介之中，只有·声·音才可以看作比较最适宜于表现精神的 一种感性材料。但是声音在诗里却不象在音乐里那样仍保持 一种独立的价值或效力，那样单凭声音的组织安排就可以完 全达到音乐艺术的基本目的，而是含有精神世界的观念和观 照的明确内容，仿佛就是这种内容意义的纯然外在的符号。就 诗的·表·现·方·式来说，诗显得是整体艺术（或艺术总汇），所以 在诗的领域里，其它各门艺术的表现方式也用得上，只有在 较少的程度上绘画和音乐里才有类似的情况。
·从·一·方·面·看，诗在·史·诗体里用·客·观·事·物的形式去表现它 的内容，这种客观事物虽不象在造型艺术里达到了毕肖外在 的实际存在，却仍然是由想象采用客观事物的形式来掌握的，
指脱离具体内容的抽象情感，例如音乐可以使人喜怒，这却不是实际生 活中具体场合的喜怒。 诗表现精神性的东西要用精神的东西去表现，也要凭精神或心灵的活动 去接受，不是用感性事物为材料，也不是针对着感性的视觉和听觉。总之，在诗 里内容，媒介，表现方式和领会方式都是精神性的或观念性的。
③ 诗用语音为媒介，语音只是意义的符号，语音在诗里就只有作为符号的 价值，不象颜色在绘画里还是作为可以肉眼看见的一种物质的东西 （即感性事 物）而发生效力。总之，诗的媒介 （即语音）是观念性的而不是感性的。
①
②
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而且对于想象也是一种以客观方式表现出来的世界。这种表 现方式就形成了真正的语言，它从内容本身及其语言的表现 里得到满足。
但是从·另·一·方·面看，诗也是一种·主·体·的语言，把内在的 东西作为·内·在·的表现出来，这就是·抒·情·诗。抒情诗求助于音 乐，以便更深入到情感和心灵里。
·第·三，诗也用语言来表现一个本身完整的·动·作 （情节）， 这个动作既要用客观的方式表现出来，又要显示出这种客观 现实的内在方面，所以可以和音乐，姿势，摹拟和舞蹈相结 合。这就是·戏·剧艺术。在戏剧艺术里，整个的人以再造的方 式去表演由人创造的艺术作品。
以上五门艺术形成了本身明确而又划分得很清楚的实际 艺术体系。此外当然还有些不完备的艺术，例如园艺和舞蹈 之类。我们对这些艺术只有在适当的机会顺便提到。因为哲 学的研究只应限于由·概·念本身决定的差异，把真正符合这类 差异的形态结构掌握住和加以阐明。自然或现实当然不能用 这些固定的界限来限制住，它有很大的越界的自由。我们经 常听到人称赞天才作品时说它们一定要越出这些界限。但是 正象在自然界里，混种，两栖类以及变种并不表示自然的优 越和自由，而只表示自然无力坚持由事物本身决定的本质性 的差异，让这些差异在外在的条件和影响之下受到歪曲，在 艺术里也可以看到类似的中间种或混种，尽管它们之中也有 些悦人的、美妙的和有益的东西，它们总还不够完善。
在这些导言性的讨论之后，我们现在如果转到对各门艺 术本身的专门研究，马上就会碰到来自另一方面的困难。因
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为我们前此一直在讨论的
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