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美学-第78部分
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第一章 独立的，象征型建筑
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撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以 具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和 顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于 真正的美。因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。 人们固然也竖立过纪功柱，例如著名的图拉真和拿破仑的纪 功柱 ① ，不过它们实际上只等于雕像的台座，而且还有俘雕， 用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。
关于柱子，特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样 挣脱具体的自然形状，然后才能获得既有规律而又符合目的 的抽象的美的形状。
３ａ）因为独立的建筑从有机的形体出发，它可以利用人的 形体，例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这 种人体形状是多余的，因为人像本来不是用来撑持重量的。希 腊人固然曾用卡里亚人像 ② 来撑持重量，但是这种办法只能 在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥 用，所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象，她们的服装说 明她们是奴隶，要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。
３ｂ）用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形 状是树和一般植物，一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立，例 如树干独立地支撑枝叶，谷秆独立地支撑穗，茎独立地支撑
图拉真（Ｔｒａｊｅｎ），公元前一世纪左右罗马皇帝，他的纪功柱在罗马图拉 真广场中心；拿破仑的纪功柱就是巴黎的凯旋门。
② 卡里亚人（Ｋａｒｙａｔｉｄｅｎ），卡里亚是希腊的一个镇市，希腊建筑有时用卡 里亚地方的女人像作支柱。
①
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式，但是还不能自 由地进行抽象化。在支柱的形式方面，埃及的宫殿和庙宇的 宏伟风格，它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体 的伟大气象，从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的 形状可以看出这些石柱是采用植物形状的，例如莲花和其它 种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不 一样，往往隔一根，两根或三根柱子轮流地换一个样式。德 嫩 ① 在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不 是用诉诸知解力的整齐一律的形式；基础是用一种洋葱形 （半球形），从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶，或是象有 些植物那样，有许多根球瓣卷在一起。所以石柱象细长的茎 从这种球瓣基础上一直冲上去，有时不用直线而用螺旋的曲 线，柱头也象一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙 肖自然，而是植物形状服从建筑的结构，变成接近圆和直线 之类有规律的几何图形，所以这类柱子从整体来看，很象一 般所谓“阿拉伯式花纹”。
３ｃ）这里应当约略地谈一下·阿·拉·伯·式·花·纹，因为它在概念 （本质）上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建 筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺 术如果在定性上变得自由了，它就会把阿拉伯花纹降低到装 饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形 状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为 动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作
① 德嫩 （Ｄｅｎｏｎ，１７４７—１８２５），法国艺术批评家，著有 《埃及游记》。
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第一章 独立的，象征型建筑
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自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义， 它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解 的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之 地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基 本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近 无机的抽象的几何图案。因此，人们发见阿拉伯式花纹往往 呆板而不忠实于有机体形状，而且经常谴责这种花纹以及运 用它们的艺术，特别是绘画，尽管连拉斐尔也曾广泛地画过 这种花纹，而且达到了最高度的优美，隽妙和丰富多采的效 果。无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉 伯式花纹当然都是违反自然的；不过这种违反自然不仅是一 般艺术的权利，而且是建筑的职责，因为只有通过违反自然， 本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格， 和它协调起来。这种适应用植物特别合式，而在东方大量地 用在阿拉伯式花纹里的也正是植物，因为植物还不是能感觉 的个体，本来就便于配合建筑的目的，它们生来就可以防风 蔽雨遮太阳，而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而 自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律，用在建筑 里，还可以弄得更圆或更直一点，因此，凡是人们认为对植 物形状是歪曲，不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应 真正建筑要求的一种适当的改造。
总之，从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机 体的形状转到诉诸知解力的符合目的性，又从符合目的性转 回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点，一个是 实际的需要，一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
里有必要提到这两个出发点，因为这两个原则的统一才是真 实的。优美的石柱从自然形式出发，然后改造成为木柱，在 形式上具有整齐一律和可理解性。
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第二章 古典型建筑
建筑艺术到了获得符合它的本质的时候，它的作品就服 务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机 的环绕物，一个按照重力规律来安排和建造起来的整体，这 个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律，直线形，直角 形，圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严 的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本 身；这种目的性已摆脱了有机的，精神的和象征的三种因素 的直接混合；尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整 体，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的 这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但 是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念（本质），因为它 还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存 在，因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东 西的反映。
我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建
筑： ·第·一，我们要确定这种建筑的·一·般·的概念和性格； ·其·次，我们要研究古典型建筑中由目的决定的那些建筑 形式具有哪些·特·殊·的基本定性；
·第·三，我们可以约略地看一下古典型建筑所发展出来的
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
那种具体现实情况。
对这几点我都不准备详细讨论，只讨论一些带有普遍性 的东西，这方面在古典型建筑里比在象征型建筑里较为简单。
１．古典型建筑的一般性格
ａ）服务于一种确定的目的
按照我已屡次提到的原则，真正的建筑艺术的基本概念 在于精神性的意义并不是单独地纳入建筑物本身，使建筑物 因而成为内在意义的一种独立的象征，而是这种意义在建筑 之外本来就已获得自由的存在了。这种存在可以有两种，一 种是意义已由另一种较广泛的艺术 （在真正的古典时期这主 要是雕刻）独立地表现出来了，另一种是人在直接现实生活 中已生动地认识到这种意义而且把它施诸实践了。此外，这 两种意义还可以结合在一起。所以从前巴比伦，印度和埃及 这些民族的东方式的建筑一方面用本身自有值价的形体，以 象征的方式把他们所奉为绝对和真实的东西表现出来，而另 一方面不管人物已死，还把他的外在的自然形体保存下来，用 建筑把它围绕起，而现在古典型建筑却不然，精神性的意义 已是·独·立·存·在·的（或是凭艺术，或是在实际生活中），和建筑 物是·分·割·开·来·的，建筑就要为这种精神性的东西服务，这种 精神性的东西就成了建筑的真正的意义和确定的目的。因此 在古典型建筑中这个目的是统治一切的因素，它支配着全部 作品，决定着作品的基本形状和轮廓，不象象征型建筑那样
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第二章 古典型建筑
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一方面听任媒介材料，另一方面听任幻想和主观任意性，自 由独立地发挥它们的作用，也不象浪漫型建筑那样离开目的 性，发展出多种多样的对目的来说是多余的细节和形式。
ｂ）建筑物符合目的
关于这种建筑物要提出的第一个问题就是它的目的和使 命以及它所由建立的环境。要使建筑结构适合这种环境，要 注意到气候，地位和四周的自然风景，在结合目的来考虑这 一切因素之中，创造出一个自由的统一的整体，这就是建筑 的普遍课题，建筑师的才智就要对这个课题的完满解决上见 出。在希腊，建筑艺术的主要对象是公共建筑，庙宇，石柱 廊和门廊，供人们休息和散步，还有门廊连林荫大道的建筑， 例如著名的雅典城堡前的大道 ① ；至于私人住宅却很简单。在 罗马，情况却相反，私人的房屋，特别是别墅，都很豪华，皇 帝的宫殿，公共澡堂，剧场，马戏场，露天剧场，水渠和喷 水池也是如此。但是这类建筑完全以功用为指导原则，美多 少只占装饰的地位。所以在这个领域里最自由的目的是宗教 的目的，体现于庙宇，即一个主体的庇身之所，这个主体本 身原已属于艺术，由雕刻塑造为神像。
ｃ）房屋作为基本类型
在这些目的方面，真正的建筑比起前一阶段的直接从自
① 雅典城堡 （Ａｋｒｏｐｏｌｉｓ）在雅典城中心，高约一千尺，门廊前有一条林荫 大道，叫做 Ｐｒｏｐｙｌａｅａ。
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然界借用有机形状的象征型建筑较为自由，甚至比起雕刻也 较为自由，因为雕刻不得不用现成的人体形象，不得不适应 人体形象及其既定的一般情况，而古典型建筑对于它的形式 及其形状结构则根据内容或精神性的目的创造出来，至于形 象也不是根据蓝本而是根据人的知解力创造出来的。但是这 种较大的自由也只是相对的，适用范围是受到局限的。古典 型建筑艺术的处理方式，由于它所用的那些形式是诉诸知解 力的，在大体上仍不免抽象和枯燥。
弗列德里希·许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，实 际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐，而这些比例关 系都可以归结到数，因此在基本特点上都是容易了解的。象 上文已经说过的，在房屋是对这些基本特点及其体现于单纯， 严肃，宏伟和秀美动人之类风格的不同比例关系提供主要定 性的是房屋本身：它的墙，柱和梁都配合成为完全可以理解 的结晶体的形式。这些比例关系的性质是不能归结为数目和 尺寸的。但是举例来说，一个直角长方形比起正方形较能引 起快感，因为在长方形之中，相同之中有不同。如果一个体 积中长倍于宽，这个关系就是令人愉快的 ① ；反之，长而细就 是不能令人愉快的。同理，支撑物和被支撑物之间的力学比 例关系也须按照正确的尺度和规律，例如粗重的柱头放在细 弱苗条的柱子上，或是让庞大的台基负荷很轻巧的建筑，都 是不合式的。在建筑中宽对长和高的比例关系，柱子的高对 粗的比例关系，柱子之间的间隔和数目，装饰的简单或繁复，
① 例如所谓 “黄金段”。
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在如此等类的一切比例关系上，古代建筑中都隐含着一种和 谐，特别是希腊人对于这种和谐有正确的体会，他们在个别 细节上有时也背离这个和谐原则，但是在大体上他们总是要 顾到一些基本的比例关系，不肯越出美的界限。
２．建筑形式的一些特殊的基本定性
ａ）木料建筑和石头建筑
上文已提到人们长久以来在争辩是木料建筑还是石头建 筑形成了建筑的起点，这种材料方面的差异是否影响到建筑 的形式。就真正的建筑艺术来说，由于它要按照目的性原则 而且要把房屋这个基本类型建造得美，木料建筑可以看作更 为原始的。
希尔特采取了维屈鲁浮斯 ① 的看法，就下过这样的结论， 而且常因此受到攻击。我想就这个久经争论的问题简略地提 供一点意见。流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来 解释假定已经发见到的具体事实。希尔特就是用这种方法设 法找出希腊建筑所自出的基础典范，也就是他的理论，它的 解剖轮廓。根据形式以及和形式协调一致的材料，他发见到 这种基础典范就是房屋和木料建筑。房屋当然是建造来供人 居住和防御风雨寒暑以及动物和人的，它就需要一个完整的 围绕遮蔽的场所，以便一个家庭或更大的人群单独地聚居在
① 见第２９页注。
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
一起，和周围世界隔开，来满足他们的需要和进行他们的活 动。房屋完全是一种有目的的结构，由人按照人的目的而建 造出来的。人在这上面要按照多种多样的目的，进行多种多 样的工作，使整个结构中各部分按照重力规律的要求，互相 配合或互相推拒，以便达到稳定和牢固，还要便于关闭，不 但使倾斜的部分得到支撑，还要使横平的部分维持横平，使 交结在一起的部分形成适当的角度和缝口，如此等等。房屋 固然也要求有一种完整的围绕遮蔽，墙壁对此是最有用最稳 妥的，从这方面来看，石头建筑象是比较符合目的；但是墙 壁也可以用并列成行的柱子来代替，上面架梁，而梁又可以 使支撑它们的直柱联系在一起和稳定住。最后在这梁架上面 又盖上屋顶。但是在庙宇建筑里，关键并不在围绕遮蔽而在 支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例 关系调整好，木料结构显得是最轻便也是最自然的。作为支 撑物的柱子也需要有一种东西把它们联系在一起，而它们所 支撑的横梁就起了这种联系作用。直柱和横梁就成为庙宇建 筑的基本定性（特征）。木料结构最宜于这种分割与结合以及 适应目的的配搭，必要的材料又可以直接从树上取来。一棵 树不需要很大的加工就可造成柱和梁，因为它本身已有一定 的形式，零散的木段多少已是直线形的，可以很容易地构成 直角锐角或钝角，来造成角柱，支柱，横梁和顶。石头却不 然，它本来就没有固定的形状，比起树来，它是一堆无形式 的物质，须先按照目的把它分割开来，经过打磨，才可以并 列在一起或叠在一起，来构成整体。它需要经过许多操作手 续，然后才能获得木料生来就有的形状和适应性。
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第二章 古典型建筑
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此外，在形成巨大体积堆的地方，石头便于凿洞穴，而 且由于生来就是相对地无形式的，可以打磨成任何形状，所 以它既宜用于象征型建筑，又宜用于浪漫型建筑及其信任幻 想的形式。至于木料则由于树的茎干生来就是直线形的，却 宜于达到古典型建筑所根据的较谨严的符合目的性和便于理 解的原则。从这个观点来看，木料建筑在独立的建筑艺术里 要占优势，尽管埃及人用石板包裹柱廊，其实木料却能更轻 便更自然地满足这种需要。另一方面，古典型建筑也并不是 只限于木料建筑，只要能产生美的效果，它也采用石头，不 过一方面要在建筑形式上见出原始木料建筑的原则，尽管另 一方面也加进去一些不属于单纯的木料建筑的特征。
ｂ）庙宇的特殊形式
关于房屋作为基本类型所具有的而庙宇也有的一些·特·殊 ·的要素，应该提到的重要方面可简述如下：
就房屋本身所特有的力学的比例关系来看，上文已经说 过，它一方面有·支·撑·物，是按照建筑方式来造型的物质堆，另 一方面有被·支·撑·物，这两方面结合起来才达到坚固和稳定。此 外还加上第三个因素，即·围·绕·遮·蔽和按照长宽高的三度体积 来定的界限。一个建筑结构，作为一些不同要素的互相配合， 是一个具体的整体，它须在本身上显出这一点。这里就产生 出一些本质性的差异，这些差异既表现在房屋的特殊性格和 特别的形成方式上，也表现在各部分的凭知解力的配合上。
１）从这方面看，最重要的一点就是·支·撑·物。一谈到支撑 物，我们就很容易根据近代的需要，习惯地想到最牢固最安
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第三卷 （上） 各门艺术的体系
全的支撑物是墙壁。我们前已说过，墙壁的独特功用并不在 支撑，而主要地在围绕遮蔽和界限，所以它在浪漫型建筑中 形成一个占优势的因素。希腊建筑的特点却在于它造出一种 专为支撑用的是·柱 产生美。
１ａ）柱子除支撑以外，别无其它功用，尽管依直线排列的 一行石柱也可以标志界限，它却不能象墙壁那样起围绕遮蔽 的作用，而是有意地被安置在离开墙壁的地方，成为自由独 立的东西。柱子的独特的目的是支撑，所以柱子对所支撑的 重量的比例关系须令人一眼就得出它们的符合目的性，因此 柱子既不宜太粗壮，也不宜太纤弱；既不宜显得很局促，也 不宜很轻巧地扶摇直上，仿佛和它所支撑的重量在玩把戏。
１ｂ）石柱一方面既不同于围绕遮蔽的墙壁，另一方面也 不同于单纯的·木·柱。木柱一头埋到地里，另一头到它所支撑 的重载安放的地方就到了终点。因此，它的确定的长度，它 的起点和终点，仿佛是由另一物所划定的消极的界限，是一 种不由它本身决定的偶然的定性。但是起始和终止却是支撑 的石柱本身所固有的定性，所以应该显出它们是由石柱本身 决定的因素。就是因为这个缘故，发展成熟的美的建筑在石 柱下端安柱基，上端安柱头，在塔斯康 ② 柱式里固然没有柱 基，柱子就直接插进土里，但是它的长度因此看来好象是偶
①，它运用柱来实现建筑的目的性，同时也
汉语只用公名“柱”，西方Ｓａ A ｕｌｅ与Ｐｆｅｓｔｅ有别，前者是石柱，大半是圆 的，后者是木柱，大半是方的。
①
② 塔斯康，意大利北部地区。
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第二章 古典型建筑
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然的，人们看不出柱子是否由它所支撑的重载压下去，埋在 地下的部分究竟有多么深。为着避免使柱子的起点显得不确 定和偶然，它就应该有特意设立的基脚，使人明白地认出这 是它的起点。艺术因此一方面指点出：“石柱从这里开始”，另 一方面使柱子的稳定与安全成为可以眼见的，眼睛因此也仿 佛安定下来。为着同样的理由，艺术让柱子终于柱头，柱头 既标志出柱子的支撑任务，也指点出：“柱子到此为止”。这 种着意安排的起点与终点的考虑就说明了柱基和柱头之所以 存在的深刻理由。这就象音乐里的旋律要有一种明确的结束， 也象书里一句话要用一个大字母开头，用一个句点符号结尾， 在中世纪句首的大字母还特别放大而且用彩色加以美化，句 尾也有同样的装饰，为的是要突出起点和终点。所以尽管柱 基和柱头越出了实际的需要，我们却不应把它们看成一种多 馀的装饰，也不应认为它们起源于埃及柱的蓝本，因为埃及 柱还是摹仿植物形态的。有机的形体结构，象雕刻在动物像 和人像上所表现的，在它们的自由的轮廓上自有起点和终点， 有理性的有机体本身就有由内在因素决定的形状的界限，建 筑却不然，它没有别的东西来界定柱子和形状，只有支撑物 的力学的定性以及由地面到柱子和所支撑的重载的接触点之 间的距离。至于这一力学定性所包括的一些特殊因素却要由 艺术来塑造和显现出来，因为这些因素就是柱子的因素。所 以柱子的确定的长度和上下两头的界限以及它怎样支撑的情 况就不应显得�
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