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美学-第83部分
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引迈约的 《希腊造型艺术史》卷一，１１９页。迈约 （Ｈ．Ｍｅｙｅｒ，１７６０— １８３２），德国画家和艺术史家。
② 斐底阿斯（Ｐｈｅｉｄｉａｓ）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他 的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅 典娜女神像也是如此。
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０ ２ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
些传统的，保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的 生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多 方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇 相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较 宽广的场合里表演，就要加上活的角色，服装，布景，舞蹈 和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一 些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕 刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最 内在的概念 （本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。
划 分
现在要转到本段落的·题·材·的·划·分。雕刻是·古·典·型艺术的 中心，因此我们在这里不能象前此在讨论建筑时那样，把象 征型，古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分 题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有 由·象·征·型艺术去运用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这 只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念 的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地 属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当·浪·漫·型艺术也借雕 刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希 腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找 划分题材的根据。
根据上文所说的道理，·古·典·理·想通过雕刻而达到最适合 于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关
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序 论
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键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们 首先要指出哪种·内·容和·形·式对于作为专门艺术的雕刻才是特 有的，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的 空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依 靠既具有实体性 ① 而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻 用作内容的不只是·一·般·的人体形象的理想而是·受·到·界·定的理 想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有 一部分只涉及构思和·表·现本身，也有一部分涉及表现所用的 ·材·料或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点 或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的·历 ·史发展过程中的不同阶段。
根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。
·第·一，我们只讨论由雕刻概念本身决定的内容和形式的 本质有哪些·一·般的定性。
·其·次，我们要进一步分析古典理想，单就它如何通过雕 刻而得到符合艺术的实际存在来看。
·第·三，我们要讨论雕刻如何开始运用不同的表现方式和 材料，扩张成为一个无数不同作品的领域，其中按照某一方 面来看，它也可以用在浪漫型艺术里，不过真正道地的造型 艺术的中心是古典型的 ② 。
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即代表普遍理想。
② 在这序论部分黑格尔指出雕刻与前此的建筑以及后此的诗歌和绘画的 异同，概括各门艺术递承和演变的痕迹。黑格尔最推崇古典型艺术，而在古典型 艺术之中又特别推崇希腊雕刻以及史诗和悲剧。他在这方面有比较充分的研究， 他的美学观点也大部分从这方面的研究得出来的，所以值得特别注意。
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第一章 正式雕刻的原则
一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把 自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成 一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出 这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊 奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。
·第·一，要追问是哪种·精·神·性才能用这种材料把自己表现 为纯然感性的占空间的形象；
其次，要追问应如何塑造一些空间性的形式，才能使人 从美的肉体形象中认出精神性的东西。
我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序”和 “观念性的事物的秩序”这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最 初的美的结合，因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于 它的肉体的实际存在。
·第·三，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，因此 雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。
１．雕刻的本质性的内容
我们已经说过，雕刻用来塑造形象的原素是占空间的物 质，这物质还处在原始的一般性的实际存在，其中可以运用
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第一章 正式雕刻的原则
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到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以 及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体 的空间形式。与感性材料的这些较抽象的因素相对应的内容 在大多数情况下就是精神的由它自己决定的·客·观·存·在，因为 精神在这阶段既还没有和它的普遍性的实体区别开来，也还 没有和它在肉体里的实际存在区别开来，因而还没有达到自 为的存在，还没有回到它所特有的主体性 ① 。这里就包含着两 个因素。
ａ）客观的精神性
精神作为精神固然永远就是主体性，它本身或它的自我 的内在本质。但是这个我可以和凡是在知识，意志，思想，情 感，行动和事业中形成精神方面的·普·遍永恒的内容意义还没 有分割开来而坚持他的·特·殊·的·自·性和偶然性。在这种情况下， ·单·纯·的·主·体·性就突出地显现出来，因为这种主体性把精神的 客观真实内容全都抛弃掉，和精神只有形式上的联系，而实 际上是一种无内容意义的精神，就这样孤立自足地存在着。例 如在自足自满的情况中，我一方面固然可以完全客观地对待 自己，由于做了一件合乎道德的事，对我自己感到满意。不 过由于这种自我就已把自我从我的行动的内容分裂出来，把 我作为一个个别的人，作为这个自我，和精神的普遍性分割
① 雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想（实体），又表现为人的肉体，介 乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉 （自为存 在），所以见不出 “独特的主体性”或个性。
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开来，以便拿我和这种精神普遍性进行比较。在这种比较中 我对我自己的赞许就形成自满，在自满里这个受到定性的我， 正是作为这一个人，对我自己感到欣喜。这个自我在凡是一 般人所认识的，所愿望的和所做成的事迹之中固然都要参预 进去，但是参预到这种一般认识和行动里去的还是这个特殊 的自我，还是意识中主要内容；或则说，这个人有两种可能， 一种是使他的自我难解难分地完全沉浸到这种内容里去，另 一种是永远自禁于主体的人格 （个人）的小天地里过活，这 二者之间却有极大的分别。 ①
１）这样脱离实体性的单纯的主体性，就会陷落到欲望的 抽象特殊性和情感与冲动的任意性和偶然性里，因此举动轻 浮，受特定环境及其变化的摆布，一般不能自己作主而要依 靠自身以外的东西。这样的主体只代表纯粹·有·限·的主体性，与 真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志 中意识到这种对立而仍坚持这种对立，他就会不仅陶醉于空 洞的幻想和妄自高大的想法，而且还会堕落成为丑恶的性格， 受制于丑恶的情欲，做尽奸盗邪淫的坏事，刁猾，凶残，妒 忌，骄横以及一切其它违反人性的恶劣品质都无所不有，他 就代表人的无内容意义的有限性。
２）这种单纯的主体性的全部范围都应该立即排除到雕刻
① 依黑格尔的看法，人的“自我”有两个因素，一是代表普遍理想或客观 精神的我，或则说，社会性的人的我；一是“单纯的主体性”，抽去一切精神内容 意义的我，或则说，动物性的人的我。他要借此说明他所理解的 “客观的精神 性”与单纯的没有实体内容的主体性是对立的。
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第一章 正式雕刻的原则
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的内容之外，因为雕刻只宜于表现精神的客观性。所谓客观 性在这里是指具有实体性的，真正的，不可磨灭的东西，也 就是精神的本质，受不到只靠自己的那种主体所遭受的偶然 的暂时性的东西的影响。
３）不过客观的精神性，作为精神，也不能离开自为的存 在 （自觉性）而达到实际存在。因为精神就只能作为主体而 存在。但是这种主体性在雕刻的精神内容中不是独立地得到 表现，而是完全为实体所渗透，不能离开这实体而只在形式 上反映出自己。所以上述客观性虽有一种自为的存在，但是 这种以自己为对象的认识和意志却不能离开所涉及的内容意 义，而是和这种内容意义形成一个不可分割的统一体。
这种包含实体与真理的独立自足的精神性，精神的这种 无拘无碍的尚未向特殊分化的存在，就是我们所说的神性，这 和有限性是对立的，有限性才分化为偶然的实际存在，显出 差异和变动。从这个观点来看，雕刻所要表现的就是单纯的 神性，要把它表现为无限静穆和崇高，不受时间影响，没有 运动，不能显出狭义的主体的人格，也没有动作或情境的矛 盾对立。如果雕刻在形象和性格的刻划方面也要较明确地显 示出人的定性，它也只应抓住这种定性中的不可磨灭的常住 的实体，作为它的内容，而不应挑选偶然的容易消逝的东西； 因为它所应表现的客观的精神性还没有转化为只有把自己了 解为孤立的个体的主体性才有的那种变动不居的特殊个别的 性相。例如在描述一个人的杂多的遭遇，事迹和行动的传记 里，许多纠纷和偶然事变的错综曲折的过程照例是为着要描 绘出一种性格的，这种性格描绘总是把广泛的细节总结为某
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一普遍的特性，例如善良，正直，勇敢，明智之类。这些特 性就是一个人的经久不变的性格，至于其它一些特殊细节却 只是他的偶然表现。雕刻所要表现的也正是这种常住不变的 东西，因为这些常住不变的东西才是唯一能代表个性中潜在 和实在的东西。但是雕刻并不根据这类普遍的品质创造出一 些寓意体的作品，而是要刻划出一些具体的个别人物，他们 在客观的精神性方面是完满自足的，显出独立自由的静穆，不 受外在事物的搅扰。在雕刻里每一种个性都以实体为基础，占 优势的既不是主体对自己的认识和情感，也不是浮面的容易 变动的特殊细节，而是神和人身上的永恒的东西，脱净了主 观任意性和偶然的自私的偏见，雕刻就应把这一永恒的方面 表现得通体透明。
ｂ）在肉体中自为存在的精神性
我们应该提到的另一点是雕刻的内容，由于它的材料要 求它的外在表现须取完整的三度空间的形式，也不能是·单·纯 ·的·精·神·性，即不能是只和自身发生联系，只满足于内省自己 的内心生活。只有在自己的另一体，即在·肉·体·中·自·为·存·在的 那种精神性才能表现于雕刻里。对外在事物的否定只属于单 纯内在的主体性，所以在雕刻里不能发生，因为雕刻把神或 人用作内容要根据他的客观性。只有这种不带单纯主体性而 沉浸到内心生活里去的那种客观因素才能用三度空间的外在 形体自由表现出来，和这种空间整体结合在一起。因此，雕 刻从精神的客观内容意义中只能选取可以完全用外在肉体表 现出来的那一部分作为对象，否则它所选的内容就不适合它
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第一章 正式雕刻的原则
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的材料或媒介，就不能达到恰当的表现方式。
２．美的雕刻形象
·其·次，我们要追问肉体形象中的哪些·形·式才宜于表现上 面所说的内容。
正如在古典型建筑里住房仿佛形成解剖学的现成骨架， 建筑艺术要就这个基础进一步塑造形状，雕刻也以·人·的·形·象 作为它的造型的基本类型。不过住房本身已是一种人工造作 的东西，尽管还不是由艺术加工的东西，人的形体结构却不 然，它是一种不假人力的自然产品。所以雕刻的基本类型是
·天·生·成·的而不是由雕刻设计的。不过人的形象是自然的这句 话还很不明确，还有待于进一步的分析。
在自然界，理念获得它的最初的直接的客观存在 （我们 在讨论自然美时已经说过 ① ），而且在动物的生命及其完整的 有机体里，理念获得适合它的·自·然存在。所以动物躯体构造 是本身完整的概念 （本质）的一种产品，概念在这种躯体里 是作为灵魂而存在的，不过作为单纯的动物生命，它使动物 躯体受到改变，成为极多种多样的特殊种属，尽管每一种属 仍受概念的统辖。不过要研究和确定概念和肉体形状 （或者 说得更确切一点，灵魂和肉体）这二者之间的互相符合却是 自然哲学的事。自然哲学要说明动物躯体的各种不同的体系，
① 理念体现于具体事物才算得客观存在，直接的或自然的存在还不是自觉 的存在。
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它们的内部构造和形状以及它们彼此之间的联系，乃至躯体 所分化成的各种器官，都和概念中的一些因素协调一致；从 此也就可以看得很清楚，在多大程度上在这里实现的就只是 灵魂所必有的一些特殊方面。不过说明这种协调一致并不是 我们在这里的任务。
但是人的形体却不象动物的形象那样只是灵魂的肉体， 而是·精·神的肉体
①。这就是说，精神和灵魂在本质上是应区别
开来的。因为灵魂只是·躯·体只就躯体来看的单纯的观念性的 自为存在，而精神却是有意识和自意识生活的自为存在，以 及其中的一切情感，思想和目的。单纯的动物生命和精神的 有意识的存在这二者之间虽然有这样大的分别，·精·神的肉体， 即人体和动物的肉体却显得很相近，这就仿佛有些奇怪了。人 们对这种类似常感惊异，我们可以这样加以澄清：我们须记 起精神按照它的独特的概念，有自决定的定性，它可以自决 定成为有生命的东西，自决定同时既是灵魂，又是·自·然存在。 根据动物灵魂所固有的概念，精神性既然就是活的灵魂，就 可以使自己有一个躯体，在基本特色上一般类似活的动物的 有机体。所以无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟 还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据 同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。但是还有一点，精 神既然不仅是·实·际·存·在·的理念，不仅是具有自然性和动物生 命的理念，而且是具有独立自由的内在生活的理念，所以精 神性就要在单纯感性的有生命的存在之外，替自己造成它所
① 灵魂这里只涉及生命，精神则涉及思想意识。
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第一章 正式雕刻的原则
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特有的客观领域—— 这就是科学知识，只有思维本身的实际 存在才是这种科学的实际存在。除掉思维和它的哲学系统活 动以外，精神还过着情感，愿望，观念，想象等等方面的丰 富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同 程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来 （获得实 际存在）。精神在这种适合它的实际存在里才显得是活的，使 自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存 在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然 存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存 在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯 体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然 就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中 的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形 体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体， 尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意 识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的 肉体 ① 。
我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对 于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的 形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状，特 点，姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体型是精神的 内在生活的反映。
① 黑格尔还来不及掌握达尔文的“物种起源”的进化学说，他对人与动物 的联系和区别的认识是不科学的。
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关于精神和肉体在各种情感，情欲以及其它精神状态方 面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原 则。人们固然试图在·情·绪·心·理·学和·面·相·学里对这种联系进行 科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我 们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究 的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的
·位·置在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不 正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤 怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主 要是表现在胆汁上。象我们已经说过的，这种情绪心理学的 现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神的内在 的东西转化为外在的·形·状，而在这形状使精神变为肉体的，可 以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是 雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能 用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之 类。
关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如 果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般 人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性 的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，特 点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理 性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为 我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的 东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神 的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的，
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第一章 正式雕刻的原则
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任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一 个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们 当然不能跟着噶尔 ① 走错误的道路，他把精神看成一种单纯 的人脑的产物 ② 。
ａ）排除现象中的个别特殊细节
就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问 这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在 肉体里，从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻 既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除·外 ·在·现·象·中·的·偶·然·的·特·殊·细·节。雕刻作品所要表现的只是人体 形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管 同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的 不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有
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