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美学-第84部分
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尽管 同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的 不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。
ｂ）排除面相表情 ③
另一方面雕刻还应该排除偶然的·主·体·性和自觉的内心生 活的表现（象前文已经说过的）。因此，雕刻家在面貌方面不 应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及
噶尔（Ｆ．Ｇ．Ｇａｌｌ，１７５８—１８２８），奥国医生和神经系统研究的先驱，著 有 《脑生理学》，《神经系统研究》等书。 德文原文用Ｓｃｈａ A ｄｅｌｓｔａ A ｔｔｅ，原义是骷髅场即刑场 （耶稣被钉死的场所）， 英译即用“刑场”，说不通，原字照字面也可译为“脑盖骨的地方”，噶尔主张精 神在脑盖骨里，所以译为 “人脑的产物”，取其易懂。
①
②
③ 原文是Ｍｉｅｎｅｎｈａｆｔｅｎ，指面部筋肉运动和颜色变化的细节。
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２ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一 个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到 的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自 己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里， 看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的 装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经 过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲，妒忌，自满，轻 视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实 体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也 可以流露于面相，例如自卑，傲慢，恫吓和恐惧之类情感就 属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割 开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的 内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割 还是主体比实体占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的 形象。
最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面 部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被 压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别 是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情 变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用 在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变 的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。
ｃ）具有实体性的个性
由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主
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第一章 正式雕刻的原则
３ ３ １
体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精 神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的
·身·体·形·状中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的 东西，而同时又使形象并不缺乏个性。
内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕 刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的·第·三·点。
３．雕刻作为古典型理想的艺术
从上文的讨论可以直接得出这样的结论：比起任何其它 艺术，雕刻在特性上更符合理想。从一方面看，雕刻在两点 上超出了象征型艺术，一点是它把作为精神来掌握的内容很 明晰，另一点是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。从 另一方面看，雕刻还没有走到专注意主体的内心生活而对外 在形象漠不关心的境地 ① 。所以雕刻成为古典型艺术的中心。 象征型艺术的建筑和浪漫型艺术的绘画当然也可以用来显示 古典的理想性，但是理想就它的独特的领域来说，毕竟不是 上述两种类型和两门艺术的最高准则，因为它们不象雕刻，并 不以自在自为的个性，完全客观的性格，既自由而又必然的 美为它们的对象。雕刻的形象却必须出自思维的想象力，须 凭这种想象力把精神的主体性和肉体的形状之中一切偶然的 因素都抽掉，不带主体的对于某些癖性的偏爱，不带情感，私 欲以及各种各样的激动和灵机一动中的巧智。我们已经说过，
① 这指浪漫型艺术。
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４ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
艺术家为着创作他的最好的作品，所能运用的只是精神所灌 注的肉体，亦即人的形体结构中本身带有普遍性的一些形式； 而他的创造发明部分地局限于使内在因素与外在因素之间达 到普遍性的协调一致，部分地局限于使所显现的个性灵活地 依附到具有实体性的理想上去而与它交织在一起。雕刻塑造 形象，应该象神们一样，神们在各自领域里都按照永恒的理 念去进行创造，但是听任所创造的人物在现实生活中仍各有 自由和私人的独特性。神学家们把神的行动和人凭私意抉择 所做的事区别开来；但是造型艺术的理想却已提高到无须考 虑这类问题，因为这种理想正处在这种沐神福和自由的必然 这两种状态的中间，在这里普通事物的抽象性和特殊事物的 任意性都没有意义，都不发生效力。
对神和人的这种完美造型的敏感是希腊人的天生的特 长。如果我们不用对雕刻理想的深刻认识作为理解的钥匙，不 从这种造型艺术的观点去观察史诗和悲剧中英雄人物形象乃 至实际生活中政治家们和哲学家们的形象，我们就无法从关 键上去理解希腊的诗人，词章家，历史家和哲学家们，因为 在希腊鼎盛时期无论是诗人和思想家还是实际行动中的人 物，都具有既显出普遍性的造型艺术风格又显出个性的这种 内外协调一致的性格。他们伟大而自由，在本身体现实体的 个性基础上独立地成长起来，自己培育自己，成为自己所愿 做的那样的人。特别是伯里克勒斯 ① 时代具有这种性格的人 最多：伯里克勒斯自己，斐底阿斯，柏拉图，尤其是梭福克
① 伯里克勒斯 （Ｐｅｒｉｋｌｅｓ，公元前４９９—４２９）雅典极盛时期的政治家。
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第一章 正式雕刻的原则
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勒斯，此外还有图什底德斯，克塞纳芬和苏格拉底，他们之 中每个人各成一类型，不因和另一个人相比而有所减色，他 们都具有高度的艺术家的性格，其实他们自己就是些理想的 艺术家，仿佛都是从一个熔炉中熔炼出来的不同的艺术作品， 象一些不朽的神巍然挺立，时光和死亡对他们都毫无影响。奥 林匹克竞赛中的胜利者们在身体方面也具有同样的造型艺术 作品形象，甚至弗里涅 ① 的形象也是如此，这个最美的女人 裸体跳出水来，面对着希腊全境的人们。
① 弗里涅（Ｐｈｒｙｎｅ），公元前四世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海 里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。
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第二章 雕刻的理想
在转到对雕刻的真正理想风格进行研究时，我们还应再 一次回想一个事实：完善的艺术必然要从不完善的艺术发展 出来，这不仅从本题所不涉及的技巧方面看是如此，就是从 普遍的理念，构思以及按照理想来表现这种理念的方式看也 是如此。我们曾把还在摸索中的艺术一般叫做象征型艺术，所 以纯粹的雕刻也要有一个象征型的阶段作为它的先行条件， 这并不是指一般所指的由建筑代表的象征型艺术的某一阶 段，而是指还带有象征性质的一种雕刻。将来我们在第三章 还有机会看到埃及雕刻的情况就是如此。
从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺 术的象征阶段看作该门艺术的·不·完·善·阶·段，例如小孩子们用 蜡或粘土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。他们所捏出 来的东西只是一个象征（符号），只能暗示所要表现的有生命 的东西，但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开 始时也就象这样，是象形文字性的，不是偶然的任意画出的 符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。为着 达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，只要它能 引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔诚的教徒 满足于很坏的造像，他们所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督， 圣母和其他圣徒，尽管这类形象还要借一种特别标志如一盏
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第二章 雕刻的理想
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灯，一个烤肉架和一块磨石之类，才能使人认出某人就是某 人。因为虔诚的教徒所要求的一般只是只以引起他们想到崇 拜对象的东西，不管图像多么不忠实，心灵还可以凭它把那 对象想象出来。所要求的并不是摆在面前的活灵活现的表现， 并不是要对象本身如在眼前才能引起崇拜者的热情，只要所 提供的艺术作品能引起对于对象的一般概念，尽管形象不忠 实，它就已圆满地完成任务了。但是观念总要由抽象得来的。 我对一些熟悉的东西，例如一座房子，一棵树或一个人，在 心里很容易形成观念，但是这种观念尽管在大体上是很明确 的，却仍停留在大概面貌上，而且一个观念要成为真正的·观 ·念，它就必须把个别事物的直接形状从具体观照中涂抹掉，对 它进行简化。如果艺术作品所要唤起的是关于神性的对象的 观念，而且应该是一切人或一整个民族都易于认识的观念，那 么，达到这种目的的最好的办法就是不让表现方式有任何·更 ·改。因此，艺术就变成沿袭陈规的和保守的，不仅古埃及的 艺术，就是古希腊和基督教的艺术，也都有这种情况。艺术 家们都在保持某些固定的形式，复制这些形式的定型。
只有到了艺术家能够按照他的理念自由创造，能用天才 的闪光射到作品里去，使所表现的形象新鲜而生动的时候，我 们才算看到美的艺术的醒觉这一巨大的转变。只有到了这个 时候，精神的调质才浸润到整个作品里，作品才不局限于只 在意识中唤起一个观念，不是只令观众想起他心中原来就有 的一种深刻的意义，而是进一步把这种观念体现于一个具有 个性的生动的形象，栩栩如在目前，因此，艺术家既不停留 在形式的单纯的肤浅的一般性上，而在细节特点的描绘上也
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８ ３ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
不拘泥于抄写现成的平凡的现实。
攀登到这一阶段，这就是产生理想的雕刻所必不可缺少 的先行条件。
关于理想的雕刻的产生，在这里要确立以下几个观点。
·第·一，我们要拿所说的前后阶段进行对比，来确定理想 的形象的一般的性格以及它的形式。
·其·次，我们要研究一些具有重要性的特殊因素，例如面 部结构，服装和姿势之类。
·第·三，我们要说明理想的形象不只是美的一般形式，而 是根据真正的活的理想所必具有的个性原则，在本质上也要 把握住个别特殊方面和它的定性（或特征），因此，雕刻的范 围就扩充成为神和英雄等等形象的一种体系。
１．理想的雕刻形象的一般性格
古典理想的一般原则是什么，我们前已详加讨论了。所 以现在的问题只在于这个原则以什么方式通过雕刻体现于人 体形象。在这方面可以从人所表现的精神面貌和仪表和动物 的面貌和仪表之间差别中找到一个较好的比较标准。动物的 面貌和仪表逃不出有生命的自然状态，它们总是和自然需要 以及满足这些需要的动物躯体的符合目的的结构有联系。不 过这个标准也还是不明确的，因为人的形象单就它本身来看， 无论在肉体形式还是在精神表现上，也并不是本来就已经是 理想的。相反地，我们从希腊雕刻中优美的杰作才可以更好 地认识到雕刻的理想在它所塑造的形象中所要表达的那种优
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第二章 雕刻的理想
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美的精神表现究竟是什么。谈到对这方面的知识，热烈的爱 好和卓越的见解，我们首先要提到·文·克·尔·曼
①，凭他在临摹和
研究古典雕刻作品方面的热情和审慎的理解，他才把过去关 于希腊美的理想的暧昧的论调一扫而清。他就雕刻的每部分 的形式特征分别地明确地加以界定，这是唯一的富于启发性 的办法。对于他所获得的结果，当然在许多个别问题上还值 得批评，或提出异议，但是人们切不要因为他所犯的个别细 节上的错误就抹煞了他的主要成就。不管希腊艺术方面的知 识推广到多么远，文克尔曼的成就都必须定作重要的出发点。 尽管如此，当然也不可否认自从文克尔曼去世之后，我们对 于古代雕刻作品的知识不但在数量上增加了，而且也把这些 作品的风格和美的价值摆在更精确的标准上来衡量了。文克 尔曼固然着眼到很大范围的埃及和希腊的雕像，现在人们无 论是对伊吉那 ② 雕刻还是对过去人们说是斐底阿斯所作的那 些杰作 （其中有些是属于斐底阿斯时代的，有些是在他指导 之下塑造的）都有比过去较精确的认识。总之，我们现在对 于一些雕刻作品，雕像或浮雕有较确定的把握，而这些作品 在理想风格的谨严上是属于希腊艺术极盛时期的。为着保存 了希腊雕刻中这些值得惊赞的杰作，大家都知道，我们要归
参看卷一，２２页注②和７５页对文克尔曼的颂扬。文克尔曼的主要著作是 《古代艺术史》（１７５５）。在古典型雕刻方面，黑格尔受文克尔曼的影响很大。
② 伊吉那（Ａｅｇｉｎａ），希腊的一个商业城市，有天帝庙，其中一些雕刻作品 的遗迹还存在。
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０ ４ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
功于上议院议员艾尔金 ① 的努力。他是英国驻土耳其的大使， 他把雅典神宫里和其它希腊城市的一批极美的雕像和浮雕运 到英国。人们责备他这是盗庙，事实上他替欧洲抢救下了这 些艺术作品，免于全部毁灭。这种行为是值得认可的。此外， 这一来，所有的艺术鉴赏者和爱好者都对在风格谨严上代表 着古典理想的真正伟大和崇高的希腊雕刻表现方式的产生时 期开始发生兴趣。舆论一致赞赏这个时期的作品，并不是因 为所雕的形式和姿态秀美动人，也不是因为表现的美妙，自 从斐底阿斯以后，表现就已侧重外部表情，目的在于取悦观 众，也不是因为创作手腕显得既恰到好处而又大胆；它们之 所以获得普遍的称赞，原因并不在此，而在它们在自由生动 方面达到了最高峰，艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔 润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料 里去，使它服从自己的驾御。特别令人惊赞不已的是躺着的 河神雕像 ② ，这是古代留传给我们的最美的作品之一。
ａ）这些作品之所以生动，是由于它们是从艺术家的心灵 自由地产生出来的。这个阶段的艺术家既不满足于用一些普 泛的偶然的轮廓和表达方式去暗示他所要表现的同样普泛的 观念（印象），而对于个别特殊部分，也不采取从外在界偶然
艾尔金（Ｅｌｇｉｎ，１７６６—１８４１）在１８１２年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗 运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩 护是错误的。
② 奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的 河神雕像，西侧是克拉丢斯 （Ｃｌａｄｅｕｓ）河神像，东侧是阿尔浮斯 （Ａｌｐｈｅｕｓ）河 神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。
①
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第二章 雕刻的理想
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碰到的一些形式。因此，他也不按照原来偶然的样子把这些 形式临摹出来。他知道怎样凭他的独特的自由的创造力，把 经验界个别特殊偶然发生的事件和人物形体的一般形式纳在 仍能见出个性的和谐的统一体里，既透彻地显出他所要表现 的那种精神内容，又显出艺术家自己的生气，构思并把自己 的灵魂灌注到作品里去的作用。内容里一般性的东西并不是 由艺术家创造的，而是由神话和传说提供给他的，正如人的 形体中的一般与特殊对于艺术家也是现成的。但是贯串作品 各部分的那种自由生动的个性化却是他自己的体会和创作的 功劳。
ｂ） 这种生动自由所产生的效果和魔力只能来自一切部 分的塑造方面的妥帖和忠实，而要达到这一点，就需要对这 些部分在运动中和在静止中的情况有极明确的认识和看法。 身体的每个部分在每一种运动或静止的姿势中是站着还是躺 着，是圆的还是扁的，如此等类的样子都要最妥帖地表现出 来。我们在所有古代作品中都看得出这种对一切部分的精工 细作和轻重分明，只有靠这种无穷的意匠经营和真实，作品 才显得有生气。我们在看这类作品时并不能一眼就把各部分 的差别看得很清楚，只有靠光与阴影的强烈对比所产生的一 种照明作用，或是通过触摸，才能把这些差别分辨出来。但 是尽管这些微细的差别不能一眼就看得清楚，它们所产生的 总的印象却并不因此而丧失。有时观者如果从另一个角度去 看，它们就显得很清楚；有时它们使人感觉到所有的部分和 它们的形式都仿佛处于有机的流动状态。这种气韵生动，这 种物质形式所表现的灵魂完全在于每一部分既以它的个别特
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２ ４ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
殊的身分而独立存在，又通过最丰富的逐渐转变，不仅与此 相邻的部分，而且与整体，郁有紧密的呼应。因此，所造的 形象在每一点上都见出生命；最个别的细节也是符合目的的， 一切部分都各有自己的差异，独特性和优点，但是仍处在不 息的流动中，只有靠整体才有生命，才有价值，所以使人从 残骸断片中可以见出整体，这样被割裂开来的某一部分仍然 可以保证对尚未破坏时的整体的观照和欣赏。雕像的皮肤尽 管受到风雨剥蚀，却仍显得柔润，例如一块马头的残雕在石 头上仍焕发着蓬勃生气的光辉。这种有机轮廓中各部分之间 的互相流注，结合到最细心的精工细作，不至形成整齐一律 的表面或是只形成圆形或凸面形，才产生那种气韵生动，那 种各部分的柔润和理想美，那种协调一致，就象整体到处都 受到精神所灌注的生气。
ｃ）但是无论所塑造的形状在个别细节和在一般轮廓上都 多么忠实，这种忠实却不是自然本色的抄写。因为雕刻所要 做的事永远是形式的抽象化，所以一方面要抛弃掉凡是在身 体上纯属自然的东西，即只关自然 （生理）功能的东西，而 另一方面又要避免极端的特殊细节，例如在处理头发时只要 把握住大概形式，把它表现出来。只有这样办，雕刻中人体 形象才不是单纯的自然形式，而是精神的形象和表现。与此 密切相关的还有一点，精神的内容意蕴固然通过雕刻表现于
·肉·体，而按照真正的理想，它却也不应该·过·分·地显现在外在 的肉体上面，使这外在的肉体单凭它本身的美妙就足以引起 观众的喜悦，或是占压倒一切的优势。与此相反，按照真正 谨严的理想，精神性固然要体现于肉体，通过形象和它的表
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第二章 雕刻的理想
３ ４ １
情才变成活灵活现，如在眼前，但是这形象却只应由它所表 现的精神内容来融成一体，来撑持住，和渗透到它里面去。生 命的洋溢，肉体方面的柔润，韶秀或打动感官的丰满和美丽 都不应独立地成为表现的对象，正如精神性的个别方面在表 现中也不应变成只图迎合观众自己的主观特点和接受能力。
２．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素
如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要 方面，我们在基本上要追随文克尔曼。他以最大的敏感和幸 福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为着使这些形式 显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。艺术的生动性固 然是容易消融的，不是凭知解力所能下定义的，知解力在雕 刻这方面不象在建筑里那样能把特殊的东西透彻地和牢固地 掌握住，不过即使在雕刻里也还有可能把自由的精神和肉体 的一些形式之间的联系揭示一个大概。
在这方面我们可以指出的一般重要的差别涉及雕刻作品 要用人的形象来表现·精·神·性这个一般性的使命。精神的表现 �
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