美学-第86部分

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　不是酒窝而是一张丰满的大颚。麦底契爱神雕像的颚很小，人　们公认这是由于遭到损坏。
　　　２ｃ）在结束时我们还要谈一谈·头·发。一般说来，发在形状　上靠近植物而不靠近动物，它并不表示有机体的坚强，而更　多的是软弱的标志。野蛮人让头发平铺地垂着，或是剪得很　短，不卷也不束。古希腊人在理想的雕刻作品里对于头发的　雕凿却煞费苦心，近代人在这方面不那么下工夫，在技巧上　也不那么擅长。当然，古希腊人碰到石头太硬时，也不雕出　起波浪纹的下垂的发鬈，只雕成剪得很短梳得很齐整的形状　（文克尔曼的《艺术史》，卷一，第三十七章，２１８页）。但是　在风格好的时代里，用的材料如果是大理石，男子的头发总　是雕成厚密的发鬈，女子的头发总是雕成向上耸，在头顶上　束成髻，据文克尔曼说，发蜿蜒起伏，有些地方故意洼下，使　发鬈的复杂样式在光和阴影的配合下可以显现出来，如果沟　槽较浅，就产生不出这样的效果。此外，不同的神还有不同　的头发样式和安排。这种情形颇类似基督教的绘画使人可以　从头顶和头发的样式认出基督，现在有许多人根据这种蓝本　来摹仿基督的仪表。
３）以上所描述的那些个别部分合在一起在形式上就组成

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头的整体。美的头形是由一条最近似卵圆形的线所界定的，一　切棱角都因此融化在一种和谐的，各部分有逐渐过渡的联系　的形状里，却见不出呆板的整齐一律和抽象的对称，也不象　身体其余部分那样有许多样式，许多转折，向许多方向走的　线条。构成这种回转到原来起点的卵圆线形主要靠两个线条，　一条是面孔正面由下颚部到耳部的那条优美的自由动荡的曲　线，一条是上文已提到的由额头垂直画到眼眶的那条线。此　外还可以加上侧面像上由额到鼻端再到下颚部的那条弧线，　以及由后脑壳到头顶的那个优美的圆顶形。
理想的头部形状大致如此，细节不再详谈。

ｂ）身体的姿势和运动

　　　关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿　和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但　只是感性的生命方面的美，不象面孔那样单凭形状就可以表　现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也　显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只　显出生命方面的美；作为·人·的形象的部分，它们同时也应尽　肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集　中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全　身形状里，而不应成为本身孤立的东西，和肉体相对立。
　　　如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才　能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以　嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。
·第·一是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由

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它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；
·其·次是运动或静止在形式上达到完美和自由；　·第·三，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更　能显出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象　的或悬空的理想。
关于这几点，我还要提出一些一般的看法。　１）关于·姿·势，头一点是上文已经约略提到的是人的·直·立　姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和　眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除　地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的　向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那　条直线成直角。人固然也可以象动物一样同时用手足在地上　爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣　脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意　志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的　姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来，　这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个　道理，一个自由独立的人在意见，观点，原则和目的等方面　都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。
　　　但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式　的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在　身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽　管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此　处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛象建筑式的整齐一

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律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决　定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好象从一出世就　是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们　的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，爬在地　上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属，依赖和奴　隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一　律和棱角突出，要使身体各部分的姿势现出接近有机体　（有　生命的东西）的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿　势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只　有这样，姿势才是精神的表情。
　　　但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要　克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神　的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿　势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的　构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要　使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则　精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来，二者的关　系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在　雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面　看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透　到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当　作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿　势所能有的表情·方·式，根据我们在前文已经作过的说明，可　以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。

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雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角　①　调动，在运　动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表　情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动　作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作　停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性　在内的精神处在静止和独立自足的状态，对于雕刻的形象是　最理想的。
　　　２）·其·次，关于姿势的道理也适用于·运·动。真正的运动在　纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采　取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福　慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂　的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相　或卧像。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而　不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因　素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可　以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开　本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持　久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想　的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画　的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及　其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是　立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人　注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看

①　胡安　（Ｈüｏｎ），十三世纪法国民族史诗中的人物。

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清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那　种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。
　　　３）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的　时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表　现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的　状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为·个·性，表现为肉体　的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况　也就必须是·具·有·个·性的。这种某一具体情境中的个性正是雕　刻要通过身体的姿势和运动来表现的。不过因为在雕刻里首　要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体　性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊　性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体　性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受　制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应　该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起　一种爽朗的无害的生动活泼的作用，而个性的实体性却并不　因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点，　我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想　时　①　已经接触到，所以这里不再详谈。

ｃ）服装

我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的·服·装问题。乍　看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势

①　见卷一，２５１—２７５页论　“情境”节。

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和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是　一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱　怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服　装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种　抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希　腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能　一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是　单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让　大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服　装，这并不算辟出一条错误的路径。
　　　１）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防　风御雨的·需·要，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予　人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概　括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人　有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的　东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体　部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因　为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没　有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能　反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创　世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃　在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，　但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到　羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德

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（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯　①　登基的情况时曾谈到　里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为　耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让　他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的　女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后　看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告　诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应　该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩　罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。　基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃　及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而　伊什斯女神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来　的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是　由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点　看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表　现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本　质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到　这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极　忠实地临摹自然形式。
　　　２）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实　际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体　看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风　气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻

①　基格斯　（Ｇｙｇｅｓ），公元前七世纪小亚细亚里底亚国的国王。

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感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在　于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高　度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他　们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯　体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于　一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛　开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们　对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念　的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕　成裸体。
　　　但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我　在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否　认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局　限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些　器官是向外活动的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出　精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的　美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的　程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就　美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起　什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把　这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体　上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面　的细节安排如细血脉，皱纹，皮肤上的毛之类抛弃掉，而单　把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正　是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些

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部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于　表现精神却是多余的。所以不能毫无区别地说，雕刻形象的　裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯　洁。在这方面希腊人也听从一种较正确，较明智的敏感的指　导。
　　　儿童们，例如爱神　①　，在肉体形状上还完全是天真自然　的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此　外，青年人，青年神，英雄神和英雄，例如波苏斯，赫库勒　斯，提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和　坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们　最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的　个性，而只是身体方面的活动，气力，敏捷，美，筋肉和身　体各部分的灵活运动；山神，林神和在舞蹈的热狂中的酒神　崇拜者们也是如此，再有女爱神爱弗若底特在单着重她的肉　体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类　形象都雕成裸体的。但是如果他们要突出一种显出思索力的　较高的意蕴，一种内心生活的严肃时，一般就不应让自然的　东西占上风，他们总是雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女　像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅　典娜，天后，女灶神，女月神，女谷神和女诗神们；在男神　之中，穿衣服的主要是天神，长着胡须的印度酒神等。
３）最后，关于服装的原则，过去人谈了很多，而且很琐

①　女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德　（Ｃｕｐｉｄ），希腊雕刻一般把他表现　为顽皮的裸体的男孩。

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碎，现在只约略提出以下几点看法。
　　　大体说来，我们无须抱怨近代人的道德感不让雕像完全　裸体。因为如果服装不仅不遮盖住姿势，而且还可以把姿势　充分显示出来，我们就毫无损失，而且服装还可以把姿势正　确地突出地表现出来，就应看作一个优点，因为它把纯然感　性的没有意义的东西遮盖起，只显示出由姿势和运动表现出　来的情境中有关的东西。
　　　３ａ）如果接受这个原则，那就似乎可以说，服装如果能把　身体各部分以及姿势遮盖得尽量地少，那就是最好的艺术处　理，·近·代紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤筒紧贴　着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而　且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和　大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相　宜，而只适合象土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是　古板正经，慢条斯理的人们。但是同时我们也知道，而且对　近代雕刻和绘画只消好好地看一眼也可以证明，我们现在穿　的衣服是最没有艺术性的。我们在近代服装上所看得出的　（我在另一个地方早已提到过）不是身体处在柔和的流转自如　的发达状态中的那种生动，自由而优美的轮廓，而是一种带　着僵硬褶纹的绷得很紧的布袋。因为尽管极通套的形式还在，　而有机体的优美的源泉滚滚的浪纹却消失了。我们所看到的　只是一种由外在实用目的来决定的、裁剪拼凑成的东西，这　里很松垮，那里又绷得很紧，到处都是些不自由的形式，还　加上到处都是缝口，钮扣和钮扣孔的衣面和衣褶。事实上这　种服装只是一种遮盖物，完全没有自己的独特形式，另一方

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面它在大体上虽然按照身体各部分的有机构造来剪裁的，却　把身体的感性美，生动的圆形和波浪似的曲线都遮盖住，而　只使人看到一种用机械方式加过工的衣料。这就是近代服装　毫无艺术性的地方。
　　　３ｂ）具有艺术性的服装有一个原则：那就是它也要象一　种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在　其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自　己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式。此外，建筑　方面的支撑与被支撑的关系还要按照力学规律独立地表现出　来。这个原则正是古代理想的雕刻运用到服装方面的。特别　是大衣就象一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿　在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上　①　；大衣其余部　分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬　挂着，垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿　势而取得一些特殊的变化。古代服装的其余项目也在不同程　度上现出与此类似的褶纹的自由，它的艺术性也就在此；因　为只有这样，我们才看不出勉强造作，单凭外在压力和必需　而决定形式的痕迹，这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形　式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。因此，　古代的服装只是由于有防止脱落的必要，才由身体把它支持　住，通过身体的姿势而获得一定的形状，此外它自由地悬挂　着，就连在随身