美学-第87部分

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防止脱落的必要，才由身体把它支持　住，通过身体的姿势而获得一定的形状，此外它自由地悬挂　着，就连在随身体的运动而摆动的时候，也还是遵守这个自

①　古希腊服装极简单，用六七尺宽八九尺长的长方形衣料，围在身上，在　两肩用带子或钮扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。

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第二章　雕刻的理想
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由原则。这是完全必要的，因为身体是一回事，服装另是一　回事，它有独立的权利，应该显出它的自由。近代服装却正　与此相反，它逃不出两种情况；或是完全由身体撑持住，听　身体的指使，因而过分突出地表现出身体的姿势而又歪曲身　体各部分的形式；或是在褶纹等方面获得一种独立的形状，而　这种形状却毕竟只是由裁缝追随偶然的时髦风尚来决定的。　衣料一方面被身体和它的运动，另一方面又被自己的缝口，弄　得东拉西扯。根据这些理由，古代服装对于雕刻作品是理想　的标准，而近代服装则差得很远。关于古代服装样式和细节，　人们凭渊博的考古知识谈得太多了，而且还在谈个不休，因　为人们通常尽管没有权利来闲聊服装样式，衣料，衣边，剪　裁之类细节，从考古学的观点来看，却找到借口把这类琐屑　的事当作大事来谈，而且比妇女们在她们的这个专门领域里　还谈得更详细。
　　　３ｃ）但是如果问题涉及近代雕刻是否在一切情况下都毫　无例外地只用古代服装而不用其它任何服装，我们就应采取　一个完全不同的观点。这个问题对于真实人物的造像是特别　重要的，因为这个问题的主要兴趣涉及现代艺术的一个原则，　我们想在这里谈得比较详细些。
　　　如果在现代要替一个当代人物造像，就有必要根据这个　人物的现实生活来确定他的服装和外在环境，因为他既然以　一个现实的人的身份来提供艺术作品的题材，他的外表方面，　其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子　去塑造。这个要求特别要服从，如果雕刻所要按照个性来表　现的人物在某一·特·殊领域里是个伟大的有声势的人物。这种

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人物无论是在绘画里还是在雕刻里都是让人直接看到身体　的。这也就说，他要受到外界条件的约制，如果造像要越出　这种约制，那就会不仅使他违反自己的真实性格，而且还现　出更大的矛盾，因为现实界的人的功绩和优异处正初于他在　一定职业领域里实际生活中的活动。如果要表现这种个大的　活动，就不应把他摆在和他不相称乃至有害的环境里。例如　一位名将，就他的职业环境来说，是直接生活在枪炮火药中　间的，如果我们要把他的活动表现出来，我们就会想到他下　命令，摆阵势，向敌人进攻之类。此外，这位名将不是一位　万能的将军，而是在某一兵种方面例如步兵或骑兵之类特别　擅长。每一兵种各有与自己地位相称的特殊制服。还不仅此，　一位名将只是一位名将，他不是一位立法者或诗人，也许从　来不是一个宗教家，也没有掌握过行政权，总而言之，他不　是一个整体　（或全面发展的人材），而只有整体才是理想的，　神性的。因为理想雕刻形象中的神性正在于它们所表现的人　物个性超然于特殊的关系和活动目的之上，见不出这种职业　的划分，纵使把这种特殊关系表现出来，也要表现得使人相　信这种人物有能力做一切领域里的事。
　　　因此，如果认为当代的或最近过去的英雄人物在英雄品　质上只局限于某一方面，在塑造他们的形象时也应要求用理　想的服装，这就是很肤浅的想法。这种要求固然显出一种对　艺术美的热情，却不是出于理智的；并且由于爱好古代艺术　风格，就忽视了古代人的伟大处正在于他们对自己所做的一　切都有高深的理解：他们固然表现本身是理想的东西，但是　对本身并非理想的东西，他们并不把理想的形式强加上去。如

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第二章　雕刻的理想
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果人物性格的内容并不是理想的，那就无须让他穿上理想的　服装。如果一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不象一个战　神，而是让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑　正不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的衣裙　里。
　　　此外，近代服装用在雕刻里确实产生了许多困难，因为　它受时髦样式的摆布，变得快。时髦样式的存在理由就在于　它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照　现成样式剪裁的上衣很快就变成不时髦了，要讨人欢喜，就　得使它赶上时髦。一旦过时了，人们对它就不习惯，几年前　还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。因此，适合于　雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要是一种　比较持久的典型。一般说来，最好是找出一种中间道路，象　现代艺术家们所常采取的那样。不过人物造像的体积如果不　太小，或是不打算作为家常随便的表现方式来看待的，用近　代服装总是不合式的。如果太小或是要表现得家常随便，最　好是用半身像，只用头颈和胸部，这样要维持理想就比较容　易些，因为在半身像里头部和面相成为主要的东西，其余部　分都成为一种不重要的附属品。但是如果雕像的体积很大，特　别是在很安静地站着的时候，我们一眼就会看到雕像身上穿　的什么，如果穿的是近代服装，就连在画像里也很难把一个　大丈夫的形象不显得平凡无味。例如惕希霸因　①　所画的赫尔

①　惕希霸因　（Ｆ．Ｔｉｓｃｈｂｅｉｎ，１７５０—１８１２），德国画家。赫尔德是德国启蒙　运动的先驱，魏兰是德国诗人。

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德和魏兰的全身坐像　（后来由很高明的艺术家刻成铜板画），　就使人感到很呆板，沉闷，肤浅，看到他们的短裤和鞋袜以　及他们坐在椅子上双手叉在肚皮上那副安逸自满的样子。
　　　但是要造像的人物活动的时代如果离我们很远，或是他　们本身如果具有理想的伟大，情况就和上文所说的不同。因　为古代人仿佛已变成没有时间性的，已归到一种渺茫的一般　观念里去了，他们已摆脱了他们的那种特殊的现实，所以在　服装方面可以用理想的表现方式。如果要造像的人物凭他们　的独立自足性和内心生活的丰满，脱离了某一职业和某一时　代影响的局限性，本身已成为一种自由的整体，一个无数关　系和事业的中心，因此，他们在服装方面也要显得摆脱了当　时日常生活中的那种家常随便的情况。古希腊人替阿喀琉斯　和亚历山大造像就已把个性特征雕得非常美好，使人们看到　这种形象就相信所雕的是年轻的神而不是人。对于胸襟宏大　的青年亚历山大，这种处理是完全正当的。拿破仑所站的地　位也很崇高，他的精神也涵盖一切，就没有理由在他的造像　中不用理想的服装。理想的服装对于弗里德里希大帝也不算　不合式，如果造像的目的在纪念他的全部伟大性格。雕像的　体积在这里当然也要考虑到。如果体积小，就宜于显得家常　随便些，例如雕拿破仑就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上　他的著名的制服，把两只手叉在胸前，如果要雕出弗里德里　希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提　着手杖，象在烟盒上所看到的他的画像那样。

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第二章　雕刻的理想
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３．理想的雕刻形象的个性

　　　我们在上文既已讨论到雕像的一般性格，也已讨论了雕　刻在各种形式上所表现的特殊差别。现在剩下要提出的·第·三　·点就是：雕刻的理想既然在内容上应表现出本身具有实体性　的个性，在形象上应采取人体的形式，它就必须显出现象中　可以区别开来的各种不同的·特·殊·因·素，因此就要塑造出一系　列的特殊的个别人物，就象我们从古典型艺术里已看到的一　系列的希腊神那样。人们固然可以设想最高的美和完善应该　只有一种，而这一种又应该完满地集中表现在唯一的一座雕　像上。但是这种唯一理想的设想简直是荒谬的。因为美的理　想正在于它不是一种纯然一般性的规范，而是具有本质上的　个性，亦即具有特殊的性格。只有这样，雕刻作品才能有生　气，把唯一的抽象的美展现为一整个系列的本身明确具体的　形象。不过大体说来，这个系列在内容意蕴上项目并不很多，　因为有许多范畴，例如我们近代要表现人和神的特性时所惯　用的基督教观点中那些范畴都是真正的雕刻理想所不包括　的。例如中世纪和近代世界所综合成为一套职责信条　（每个　时期又加以变化）的那些道德伦理思想对于雕刻中的理想的　神们是不存在的，没有意义的。所以在这里我们不应指望看　到关于自我牺牲，克制自私自利，对肉感的搏斗，贞洁的胜　利之类观念的表现，也不应指望看到热烈的爱情，始终不渝　的忠贞，男人和女人的荣誉感以及宗教的谦卑，顺从和神福　之类观念的表现。因为所有这些道德品质，特性和情况有时

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要靠精神和肉体的割裂，有时脱离了肉体而回到单纯的内心　生活，或是表示出个别的主体性已和它的绝对实体分裂开来　而又努力重新和它达到和解。此外，雕刻中真正的神的体系　固然形成一个整体，却也不是从概念上可以把各成员严格区　别开来的整体，象我们在讨论古典型艺术时所已谈到的。不　过每一个神的形象是一个完满自足的得到定性的个体，与其　他神的形象毕竟有分别，尽管他们彼此之间的区分不是按照　抽象的烙印鲜明的性格特征，而是在他们的理想性和神性方　面仍保持很多的共同点。
较重要的分别　①　可以按照下列观点来看。
·第·一要研究的是纯然外在的标志，附加的符号，服装，兵　器之类。对于这类符号的细节文克尔曼有很详尽的描述。
　　　·其·次，主要的分别却不仅在外在的标志和特征而在整个　形象的见出个性的构造和仪表。这方面最主要的是·年·龄和·男　·女·性的差别以及提供内容和形式给雕刻作品的那些·领·域的差　别，因为雕刻所表现的可以从大神和英雄到山神，林神乃至　真实人物的造像，最后到了塑造动物形像，雕刻就达到没落　了。
　　　·第·三我们还要看一下雕刻怎样运用这些一般性的差别去　塑造成为具有个性的·个·别形象。这方面特别有极其广阔的细　节资料，我们在这里只能略举一些例证来作一些经验性的说　明。

①　每一神的形象不同于其他神的形象的特点。

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ａ）符号，兵器，装饰等

　　　·第·一，关于符号和其它外在的附属品例如装饰，兵器，工　具，器皿以及一般标志周围情况的东西，它们在第一流的雕　刻作品里都处理得很简单，有分寸有节制的，它们的作用只　限于暗示和帮助理解。因为能揭示精神意义和对精神意义的　看法的是形象本身及其表现，而不是由外在的附属品。但是　为着辨识出所雕的神，这类标志却也是必要的。不同的个别　的神都从普遍的神性中获得他们的形象所表现出的具有实体　性的东西；由于有这种共同的基础，他们在表现和形象上显　出彼此有密切的亲属关系或类似，这就取消了每个神的特殊　性，使他可以出现在不是他原来所特有的其它情境和表现方　式里。因此，他们身上一般并不易看出有严格的性格特征，要　辨认出他们，只有靠这类外在的附属的标志。在这类标志之　中我类出下列几种。
　　　１）在讨论古典型艺术和它的神的体系时，我已经谈到真　正的·符·号。在雕刻里这类符号还比其它艺术里更多地失去了　独立的象征性格，它们的作用只在把一种有持久性的外在标　志附加到某一神的形象上，这个标志和这个神的某一方面性　格是有些联系的。这类标志往往是从动物界借来的，例如天　神宙斯身边往往雕着鹰，天后纠纳身边往往雕着孔雀，酒神　有时被雕成坐在由虎豹拖着的车上，据文克尔曼说　（《艺术　史》，卷二，５０３页）这是因为豹经常觉得渴，性爱酒；女爱　神维弩斯不是伴着兔子，就是伴着鸽子。其它的符号有器皿　或工具，这是联系到每个神按照他的个别职能所要用来活动

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和动作的。例如酒神手持缠绕葡萄叶和花圈的神杖，或是头　戴桂冠，用来标志他远征印度的胜利　①　，或是手持火炬替谷神　色列斯照明。
　　　这类的联系　（我在这里只举一些最著名的例子）特别向　考古学家们提供了展示敏感和博学的机会，使他们穿凿附会，　小题大做，把本来没有深文奥义的东西看作具有深文奥义。例　如他们硬说梵蒂冈宫和麦底契别墅所藏的两座著名卧像代表　克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴着蝮蛇形的手镯。考古　学家们一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一个虔诚　的神父会想到乐园里引诱夏娃的那第一条毒蛇　②　。但是事实　是　希腊妇女一般有戴蛇形手镯的风气，以至手镯就叫做　“蛇”。所以文克尔曼早就凭他的准确的识力否定了那两座雕　像代表克利俄帕屈娜，而维斯康提　③　最后认出了它们代表阿　里同德涅在离开提苏斯感到痛苦之后终于昏沉入睡的情　况　④　。不过尽管许多人在这类问题上走入迷途，尽管浪费精力　于这类琐屑细节的敏感是微不足道的，这种研究和批判却毕　竟是必不可少的，因为只有通过这种途径才可以断定一个形　象究竟代表什么神。不过这方面也有困难，因为符号正和形　象一样，都不是永远专属于某一个神的，而是通用于几个神

亚历山大东征印度后，酒神的崇拜流行渐广，在性质上也渐趋淫荡。　埃及皇后克利俄帕屈娜用毒蛇咬自己的胸部自杀，在《创世纪》里毒蛇　代表恶鹰，引诱夏娃偷食禁果。　维斯康提　（Ｖｉｓｃｏｎｔｉ，１７５１—１８１８），意大利艺术史家。
④　提苏斯　（Ｔｈｅｓｅｕｓ），雅典王子，被派遣到克里特岛国执行使命，与当地　公主阿里阿德涅　（Ａｒｉａｄｎｅ）一见钟情，带她回雅典，但在中途遗弃了她。
①

②

③

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的。例如杯是天帝朱匹特的符号，也是日神阿波罗，交通神　麦库里，医神埃斯库拉普，乃至女谷神色列斯和健康女神哈　伊几亚等神的符号。有几个女神都手持谷穗，天后，女爱神　和希望女神都手持百合花，就连电光也不是天帝的专利品，雅　典娜也有份。也不是雅典娜一个神才手持神盾，天帝，天后　和阿波罗也都有神盾。个别的神们都起源于一个共同的，尚　未得到定性的普遍意义，因而就保持了这个普遍的因而是共　同的神性原来所用的老符号。
　　　２）其它一些附属品如兵器，器皿，马之类更多地出现在　不是表现神们的简单的静态而是表现他们的行动的作品里，　例如雕像群或一系列的形象里，象在浮雕里就应有成群的行　动的形象，因此，可以较广泛地利用多种多样的外在的标志　和暗示。在各种艺术作品里特别在雕像里常出现的供神的礼　品上，在奥林匹克运动会上奖给胜利者的雕像上，特别是在　钱币和宝石的雕像上，希腊人的丰富的创造才能获得广大的　用武之地，发明了许多象征的暗示方式，例如暗示某一城市　的所在地的符号之类。
　　　３）还有些意义较深刻的标志和某一既定形象本身打成一　片，形成它的一个不可分割的组成部分，这类标志就已由单　纯的外在因素转化到神的个性的表现。属于这类的有服装，兵　器，头发装饰之类特殊样式。在这方面我只想从文克尔曼所　举的例子之中挑选几个来作进一步的说明，文克尔曼对这类　标志的差异的见解是很锐敏的。在个别的神们之中，特别是　天帝宙斯可以凭头发的样式辨认出来，据文克尔曼说　（第四　册，第五卷，第一章，２９节），一个头像是否属于天帝，单凭

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　额上面的发式胡子就可以断定，尽管其它部分都不存在了。　“天帝的发在额头上部耸起，然后分成若干不同的发鬈，蜷曲　成紧密的弧形，向后脑梢垂下。”这种表现头发样式的方法很　彻底，就连天帝的儿孙也还保持这种样式。例如在头发样式　上天帝的头和医神埃斯库拉普　①　的头就很难分辨，不过医神　的胡须不同，特别上唇上的更明显地形成弧形，而天帝的胡　须则“在口的两角上转一个弯，然后和腮帮上的胡子联起”。　文克尔曼还认出先藏在麦底契别墅，后藏在佛罗棱斯的一座　美丽的头像是属于海神内普透恩的而不是天帝的，根据胡须　比较蜷曲，在上唇部分比较浓，而发鬈的曲度也较大。雅典　娜和女猎神第阿娜正相反，头发留得很长，垂到后脑梢用带　子束起，然后又分成许多发鬈垂下；而第阿娜的头发则全梳　到头顶上束成髻。女谷神色列斯的后脑梢是用头巾盖起来的，　除掉插着谷穗以外，还象天后一样戴着一顶冠，据文克尔曼　说，“冠前露出向上耸起的美丽而蓬松的头发，这也许表示她　对她女儿普洛索庇娜　②　被劫掠，感到伤心。”与此类似的个性　还可以通过其它外在细节表现出来，例如雅典娜可以从她的　头盔样式和服装样式之类特征辨认出来。

ｂ）年龄，男女性和形象体系的差别

但是真正有生气的个性在雕刻里既然要通过自由的美的　身体形状表现出来，它就不应仅由符号，发形，兵器以及其

①　②　见第二卷第二章３。
阿波罗的儿子，天帝的孙子。

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第二章　雕刻的理想
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它工具如棍棒，三叉戟，斗等等附属品来表明，而是要使个　性渗透到形象本身和它的表情里去。在这种个性化方面，所　塑造的神们的形象愈具有基本一致的共同实体性的基础，希　腊艺术家们也就愈显出他们的微妙的创造的才能；见出特征　的个性必须从这个共同实体性的基础上脱胎出来，而不是和　它分裂开，这样就使这个共同实体性的基础凭这个见出特征　的个性而显得活灵活现，如在眼前。最好的古代雕刻作品特　别引人惊赞处就在艺术家们在使形象和表情中每一件最微细　的特点都和整体和谐一致时所费的那种精细的意匠经营，只　有通过这种意匠经营才能产生出整体的和谐。
　　　如果进一步追问有哪些一般的基本差别可以作为最重要　的基础，便于使身体形状及其表情现出明确的个别特色，我　们可以举出下列几种。
　　　１）·第·一·个是幼年少年和中老年在形态上的差别。我前已　说过，根据理想，形象的每一部分和每一特征都应表现出来，　应该避免伸延得很长的直线，抽象的呆板的平面以及按照几　何定律的圆形，应使用各种各样的生动的线条和形式，彼此　之间的过渡只显出极其微妙的毫厘之差。在童年和青年的形　象上各种形式的区别不很分明，一种形式很柔和的流转为另　一形式，象文克尔曼所说的，人们可以把这种皮面比作没有　风的海，尽管还在运动，却显得是静谧的。在老年的形象上　形状之间的差别却比较突出地显露出来，较明确地表现出性　格特征。所以完善的成年男子形象容易使人乍看到就感到喜　爱，因为一切都较富于表情，我们也就比较容易欣赏艺术家　的知识，智慧和熟练技巧。至于画青年的形象仿佛显得比较

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不费力，因为它柔和，差别较少。不过实际情况却恰恰相反。　因为“在发育和成熟之间的各部分的构造都还不很确定”（文　克尔曼，卷七，第８０页），关节，骨骼，脉络和筋肉正因为　比较柔和，就应把它们显示出来。古代艺术就在这里显出它　的胜利：就连在最柔和的形象上各部分和它们的组织情况是　用几乎看不出的极其轻微的凸凹起伏表现成为可以辨认的，　在这方面观察者要有极精细的注意力才能体会到艺术家的才　智。例如象青年阿波罗这样一种男像如果不是由艺术家凭周　密的　（尽管半隐藏起来的）深思