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香港电影夜与雾-第3部分
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，因为刘镇伟正是《凶榜》的监制，而且由《凶榜》走到《回魂夜》，当中刘导其实花了一众“猛鬼系列”来逐步转化内里的元素，来达至去芜存菁的效果。当然，今天的年轻观众把《凶榜》及《回魂夜》联结起来，自然是因为护卫员／保安员身份的接近，同时也因为锁定在商场／大厦的密封环境使然，但如果愿意追溯一下背后的脉络，趣味肯定绝不止于此。例如鬼怪片中离不开的大师（《凶榜》中就是岳华）与妖魔对决场面，在《凶榜》中固然仍属主线，但于《猛鬼差馆》（1987）中就已成了幌子，所谓大师在出场后反而迅即就被日本军曹僵尸杀害，一切都要靠张学友及许冠英误打误撞去摸索解窘门路，讽刺的是指点迷津的竟然是警察饭堂中的老行家。《猛鬼大厦》（1989）的大师就更加成为游戏人间的一分子，最后凭大家利用民间智慧以土法操纵遥控直升机来对付女鬼（那当然亦见“最佳拍档”的气息），就更加说明一切约定俗成的类型元素，其实也需要调整来注入喜剧新意，于是到《回魂夜》才得以设计出介乎异人与精神病人之间的大师角色来，把真假虚实混糅的趣味发挥得淋漓尽致。
而且重构的密度又何止仅限于以上的角色设定，《猛鬼大厦》的鬼魅身首异处安排，固然在《回魂夜》中以“死人头”来一次大放异彩的展示。至于妖怪被迫至走投无路再施同归于尽式的魔法，就更加如出一辙。当然，终极关怀仍在于“信念”的阐释——只不过刘导逐步把“信不信”的对象，由放在鬼魅身上（信不信有鬼）转移至驱魔人身上（《回魂夜》中的周星驰），而且更糅渗了一种相信就要把对方置诸死地的情感提升（一种后西游记的悲悯情怀），那才是所谓互文性的转进发挥。以上正是刘导对cult片伎俩深谙此道的演绎试炼，提及的不过一二而已。
是的，《越光宝盒》不过在恶搞，也谈不上达至什么cult片层次——电视上已有《荃加福禄寿》，免费的，大家可以不费分文入场观看。
第10章 阮世生的修补缺憾情意结
一直都知道阮世生化身成导演时，有修补历史缺憾的情意结，但想不到连所有人都以为属胡闹喜剧片种的《矮仔多情》（2009），他竟然也不放过对母题的坚执，由此而令我衷心佩服尊敬。《小说下载｜wＲsＨu。ＣoＭ》
一、由助人助己出发
踏入千禧年后，阮世生每一次有机会执导演筒，绝不会浪费机会。《救姜刑警》（2000）揭示出救人如救己的主题，到《天行者》（2006）更演化成大师对叶秋（郑伊健饰）的迷津指点。各有性格遗憾的陌路人（吴镇宇饰演的法医、车婉婉的调酒师及张家辉的卧底警员），本来因一宗无头死尸及两千万失窃案而牵扯在一起，但破案求清白的动机，逐渐才发现必须要拯救到真正的幕后黑手（由狄龙饰演的警队上司），才可以同样解开历史魔咒。吴镇宇在舞蹈教室中不下一次地提醒张家辉，即使寻回那失踪的两千万亦无补于事，最后一定要狄龙自首，事情才可完结，而情节亦安排凭吴镇宇播出储存在录音笔内的狄龙儿子声带，才得以打消狄龙自杀的念头，从而获得四赢的局面。要修补缺憾，一定由助人才得以助己出发，早已成了阮世生的导演标签。
《神经侠侣》（2005）中的湾仔疾走，其实张家辉在《救姜刑警》中早已示范了一次。不过神经汉成哥（吴镇宇饰）借按摩女郎菲菲（张萌饰）来修补与前妻的缺憾，俊杰（陈奕迅饰）会狂奔擒凶来补偿少女之死的自责，得男（容祖儿饰）也因为受俊杰的激励因而敢于向心仪的师兄追求。阮世生三番四次强调必须要有一团火，才可以拨乱反正，至少可以改变眼前的活死人状态。和《救姜刑警》不同，它针对的是突变后的即时修补机制，思考时间不多，一切要见步行步，但急速骤变中却令人迅即成长。反之《神经侠侣》的野心更大，它回应的是尘封的麻木，唯其半死不活，更容易令人意志消沉，成为现实中的成哥及俊杰——他们的形象更具普遍性，而且也由衷击中你我的死穴。残务若未能整理，对阮世生来说则代表肯定不能再走下一步去。
二、《天若有情》重新版
《天行者》（2006）任何人都看得出阮世生要回应《英雄本色》（1986），他尝试更清楚地提出核心问题——人生有没有重头来过的可能？前者的宋警司（方中信饰）就等于后者的吕探长，同样认定出狱的黑帮人物只会走回头路，洗心革面的故事不存在于现实之中。然而有趣的是，《天行者》全片脉络乃以产御实，它尝试在角色重构上作前后对应，但中轴主线却是由叶秋去救今天的昔日之我鬼仔（冯德伦饰），以个人的装死来成就鬼仔入狱重生之路。表面上好像在修正历史遗憾，实质上不过是要历史来一次循环，让类型内的下一接棒者重复一次死而复生的历程。此所以我认为阮世生深明且自觉当中的不足之处，所以今次在《矮情多情》中，干脆明刀明枪来一次《天若有情》（1990）重构，主角王祖蓝与刀疤珊（徐子珊饰），把《天若有情》中刘德华与吴倩莲的故事重新再演绎一次。要注意《天若有情》的剧本本来就是出自阮世生的手笔，换句话说那是一次真真正正自我修正的过程，其实的点题告白为：悲剧都可以变成喜剧。
如果把阮世生的修正遗憾视之为一业界的隐喻来看，我认为也绝无过分诠释的成分——他通过重新阐析港产片黄金年代的代表作（《英雄本色》及《天若有情》），来展开一次又一次的自省旅程，不啻是极少数慎于思索的本地导演之一。而《天行者》的重新做人概念，仅以重复故事来展现（让鬼仔走回叶秋的旧路），也不过是复制业界黄金神话的层次，阮世生事后也应看出不足之处——此所以今次《矮仔多情》的尝试，正好揭竿明示一定要回到以前的岁月之中，通过介入重构，才可以释放自己——过去的江湖经典浪漫爱情巨制《天若有情》，同样可以化为今天的搞笑都市男女爱情轻喜剧。要港产片可以走下去，就是要抛掉过去的旧包袱，轻身上路再觅第二春。
第11章 桂治洪的2009接受历程
我当然明白桂治洪之再度为人留意，和邵氏电影重新包装推出有直接关联。但值得再谈的是，为何网络上惹人谈论的压倒性地属桂治洪，而非华山甚或更歇斯底里的剥削电影（Exploitation Film）之王牟敦芾？有趣的是，在邵氏电影重新整理而配合的出版风潮中，桂治洪往往被类型化地打发掉，或援引张彻的“极端导演”的说法，又或视之为牟敦芾的同流者而归档结案，甚少会得到出版界的注目。
一、剥削与暴力电影
与此同时，桂治洪既不属于新浪潮，在香港国际电影节的专题回顾特刊中也长期缺席（在《70年代香港电影研究》中仅把他纳入色情片发展脉络中略提两笔，而在《80年代香港电影》更加隐匿不彰）。当连余允抗都可以在20年后回顾新浪潮的文集中敬陪末席占上一文，那么桂治洪究竟做了什么而落得如此下场？
不要误会，我并没有为桂治洪翻案的意图。而印象中，对桂治洪评价最高的文章，应该是石琪在《经典200——最佳华语电影二百部》中对《万人斩》（1980）的分析专文。撰写《香港电影血与骨》之际，我仍未看过此片，现在得睹后——才发现这是近年罕有地认同石琪观点的一次。说没有翻案意图，其实也因无能为力，只要查一查桂治洪的导演片目，就可以知道自己所知甚微。即使说是剥削电影，其实之下还有不少次类型在他的作品中一一试炼，由“纳粹剥削”（Nazi exploitation）引申而发的暴力色情系列，自然少不了代表作《女集中营》（1973）；甚至在“自然反噬”（Nature run amok films）麾下的，亦有如《魔》（1983）中的蝙蝠及鳄鱼“表演”。显然易见，他的作品绝对是“尽皆过火，尽皆张狂”的有力例证。至于在《邪》（1980）大受欢迎后，为何一反常轨改以喜剧调子拍成《邪斗邪》（1980）及《邪完再邪》（1982），就已经令我大惑不解（当然，我们可以把1981年的《尸妖》看成为《邪》的真正续篇，或许来得更加公允）。至于在蔡澜笔下，提及桂治洪在马来西亚拍成儿童温情电影《爱·吾爱》（蔡澜形容为“极优秀cult片偶像的电影”），就更加令我完全无法想像。
二、cult片偶像
今天网络上桂治洪得以成为香港电影的cult片偶像，我认为与时代气氛有莫大关系。正如我们的电影界近年竭力去肯定“中生甘草”的成就，背后的潜台词就是宣扬姜不磨不辣的正面鼓励讯息。同理言之，桂治洪的网络人气度高企，对新生代而言正好起了一种陌生化的作用——所谓的“过火张狂”，原来可以至此地步（这是大部分新生代观众看过1974年《蛇杀手》后的标准反应），从而出现一种“双重疏离”的怪异身份解读。对新生代来说，因为港产片的衰颓积弱，不少人早已与港产片划清界限，自我疏离于香港电影的现实时空中；当得睹过去的狂态，我认为不一定一面倒去认同过去的成就，但却肯定对此时此刻的保守及沉闷业界气氛更加生厌——由生不逢时衍生出究竟我做了什么而落得如此的感慨，不期然与当下的时空产生“双重疏离”。
如果不想自我疏离，于是便不难出现借发现桂治洪而去利用桂治洪的倾向——桂治洪也在网络上成为重省本土经验的有力文本。《屋邨电影＋写实印记》固然野心不小，企图把《成记茶楼》（1974）到《大哥成》（1975）再延伸至《边缘人》（1981）去追寻民粹本质的电影呈现脉络。只不过若不嫌过分诠释，《大哥成》中忽然交代大哥成为警方卧底，乃至《蛊》（1981）中结尾“邪不胜正”的字幕收结，甚或《香港奇案3——老爷车纵火案》（1977）中对案情关键必须隐瞒的字幕交代等，其实与今天香港电影因北漂而面对的自我审查大同小异——都是为了生存之道的一种苟安手段。再想下去，大哥成的“忽然卧底”其实也非空穴来风，至少在其后的名作《万人斩》中，冷天鹰由最能干的官方杀手，到最后为官兵追杀，落得与匪首同一命运，对正邪难辨两面不是人的“无间道”主题，亦同样有深刻的反思。
那正是我们需要桂治洪的地方——重提桂治洪不是要翻案，而是希望借他作品中的一连串疑问，去催使新生代去燃起激情，寻找背后的可能答案，甚或自我重构古今对照的脉络。桂治洪对我们今天的价值，应作如是观。
第12章 桂治洪的泄愤历程
相信没有人看桂治洪的电影，会感受不到他的怨气。事实上，联结起现实中的他对照而言，就更加容易看到整全的面貌，此所以在访问中他会对不看电影的记者直斥其非嗤之以鼻（《南国电影》266期，1980年5月号），但又不无处处流露对现实环境制约的自觉性，不时抒发电影不卖座便什么都不是的商业至上言论。我认为这正是桂治洪的核心精神所依，心底里明知难以摆脱身处环境的宿命桎梏，但又不甘当场撒手投降，于是便在电影中建构塑造一个又一个与命运对抗的悲剧人物——是的，那都是悲剧人物而非英雄角色，因为桂治洪很清楚世上没有公义存在，一旦勉力为之就只会违心而发。他以歌谣乃至以不死蝙蝠侠包装颂赞大哥成，甚至露骨地以“卧底”来涂脂抹粉，正是利用《大哥成》（1975）来谋杀《成记茶楼》（1974）的最佳示范。
于是在他镜头下，只会出现一众不同面貌的任性角色，各自为私情或孤忿来作无声抗战——他要激起的正是一种民粹的认同快感。《大哥成》的例子说明他不可接受由上而下的创作掣肘，故此不若把成功人物抹黑至死！反过来尽管对观众未能领略个人创作深意而扼腕（1980年的《万人斩》当数他最用心的传世力作，却被人形容为挂羊头卖狗肉之作），他仍然乐于尽情通过制造官能刺激来迎合观众的需要，希望在由下而上的市场约制中，保留盲冲瞎撞的火气迫人，来满足个人无政府的浪漫想像——至少，在一切早已注定的宿命电影工业中，仍然容纳多少建构被主宰影像的能动性，算是聊以自慰的经营策略。
一、没有正邪，只有暴力比对
明乎此，便不难理解为何桂治洪对“道高一尺，魔高一丈”的处境情有独钟。桂治洪关心的是权力的角力形式，反正终局难免受宿命的摆弄，能够制造悬疑跌宕的肯定就是过程的变化。能力高低与正邪本位无涉，对桂治洪来说，邪不能胜正不过是安抚观众心理的情节包装，反正权力压得人抬不起头来才是定理，无论力量的由来属人属魔，翻墙互搏本身已符合无政府的自设虚想。所以在桂治洪的电影，我们不时再三看到他对力量代言人（无论是警方、巫师或和尚等）或明或暗的戏谑。
在《邪斗邪》（1980）这出充满噱头的灵异喜剧中，伊雷饰演的余腩与亡魂阿翠冥婚，前者甚至借助后者上荷官身，赢取不少金钱，结果老板找来援手八妹施法，上演一幕以邪斗邪的高潮戏。八妹最终不敌，不过已经披露了只有力量大小没有正邪之分的理念。而在降头片代表作《蛊》（1981）中，降头师及解降师更拼得你死我活，面对事不关己的依赖委托竟然豁出性命去帮忙，充分点明为斗法而斗法的本末倒置推展，最后完场前的字幕告解“邪不胜正，以‘巫术’为害者终归要受到正义之神的击毁”，俨然就是一场讽刺。而去到续集《魔》（1983），就更加令人不寒而栗，尽管电影仍保留“邪不胜正”的结局安排，但高飞饰演的陈雄在对抗魔道的过程中，魔道力量的无远弗届显然才是正色。事实上，早在《鬼眼》（1974）中已充斥无政府主义色彩，当中他既对科技表示不信任态度（陈思佳饰演的美容师因配隐形眼镜才被鬼魂附身操控），而对凭所谓的法师驱魔之说更嗤之以鼻（法师出手反而遭鬼灵夺命），结果一切只有自求多福。而在他的名作之一《邪》（1980），陈立品为全裸的绮华（陈思佳饰）写上神符固然是经典片段，但结果展现的却是无鬼的世界，一切以秀英的孖生姊妹（恬妮分饰两角）装鬼吓人来完事，先前煞有介事的神婆驱鬼也顿时成为空洞的指涉，沦为导演自我戏谑的装置设计。
二、无政府主义宿命论
即使脱离灵异世界回到人间领域，桂治洪同样贯彻对权力的不信任态度。《成记茶楼》（1974）中的探长（佟林饰）固然阴险狡诈，但《愤怒青年》（1973）中的阿昌（王钟饰）宁愿舍命去浴血报仇，也不把重任交付警方，可说更加决绝。如果《成记茶楼》中的无政府主义太过明显，茶楼中的“治外法权”容易惹人嫉妒，令各方势力无法视而不见纵容苟活，那么就算在把警方塑造成正面形象的作品中，导演都难以隐藏背后若即若离的怀疑态度。在《香港奇案3——老爷车纵火案》（1977）中光头神探虽然可以破案，但关键仍系于自动献身举报化成污点证人的线人，一众警员不过遵循线报行事；而在《尸妖》（1981）里破案的张处长（王戎饰）其实对案情的来龙去脉也一无所知，始终被表面的疑团牵着鼻子走，直至凶手因财失义动杀机斩下兰姑（恬妮饰）的头后，还是要靠他自剖逐一解破迷雾因由。
而最完整地呈现导演世界观，莫过于代表作《万人斩》。过去通过不同类型的作品，桂治洪早已明示从草根视角出发，无论如何只会成为权力舞弄下的牺牲品，甚至在色情片范畴下的《女集中营》（1973）也莫不如是。小人物既遭灵异魔道播弄，即若于现实领域中强化自己异化反抗（可以《愤怒青年》的阿昌或《蛇杀手》中由甘国亮饰的流浪青年为代表），最终也只会徒劳虚空收场。而作为强者的正邪斗争，事实上也早已编写于宿命程式中——《万人斩》中冷天鹰（陈观泰饰）及范金鹏（谷峰饰）的黑白对立，恰好说明个人力量根本无法动摇或挑战背后整个暗黑秩序，就算前者把真正的劫金人皇城总管刺杀亦无补于事，能够成全的就只有雨夜血战的浪漫悲剧美感。那是在宿命约制下的咆哮啸叫，也可看成为导演看待自己身处电影工业中的隐喻投射。然而也正如布迪厄（Pierre Bourdieu）在《男性统治》（Masculine Domination，2001）所指出，对男性价值的颂扬背后，往往很容易发现存在一种巨大的脆弱性，担心被集团所认可的常规排挤出去，说到底就是源生于对自身的恐惧而发。桂治洪于现实中的怀才不遇情意结，乃至反映于作品中尽皆过火尽是癫狂的无政府激情风格，恰好折射出在电影业界中可以怎样存活下去的忧虑。事实上，在访问中他也明言曾往多米尼加共和国探索移民之路（《南国电影》262期，1980年1月号），可碍于除了拍戏别无所长才作罢。此所以狂气横溢的背后，正好承载了桂治洪对电影宿命的寄托，也选择了用凌厉偏激的影像，来掩饰自身的脆弱本色。
第13章 在“后我的机器人女友”时代重省《追击八月十五》
自从看过郭在容的《我的机器人女友》后，我一直对马伟豪及郑保瑞的《追击八月十五》（2004）念念不忘，这一出数年前的cult片仿佛重新又得到了一次等待审视的契机。＇TXT小说下载：。＇
在《我的机器人女友》中，机器人绫濑遥是未来的次郎送回来给眼前次郎的礼物，因为现实上当晚次郎在餐厅中应该被子弹击中，从而变得要在轮椅上度过余生。机器人回来的目的就是改变历史，此所以后来才有她在马路上拯救遇上危难的小孩，同时亦要以神奇女侠的形象，攻入由变态罪犯操控的学校，把罪犯惩戒以及救出被困的一众学生等情节出现。反之，在《追击八月十五》的构思中，机器人陈美玲（蔡卓妍饰）回来的目的，就是要确保历史不被更动，她要确保何若智（郑中基饰）在八月十五准确逝世，从而去激发弟弟“晶片之父”立定决心去发明机器人。
两个机器人回到过去的角色正好南辕北辙，绫濑遥要主动介入修正历史，而陈美玲更要阻止历史被更易。然而有趣的是，看清楚背后的安排，两者的存在功能似乎又好像并非表面上那么冲突矛盾。何若智的命运踏上崎岖不平之途，其实一切乃因为机器人陈美玲与“绑架小王子”（刘以达饰）同归于尽开始，于是他才逐步受牵引入被诬陷为杀人凶手的布局中。换句话说，表面上机器人陈美玲的存在目的是不干扰历史，但事实上一切正因为她的时空错置，才令到历史的推衍出现大兜乱，不过捣乱历史的角色并非由她主动参与，而是由她间接促使何若智去介入左右而已。然后一切又回到天台上去解决。
正如由《无间道》揭示的“双重效忠”隐喻命题，《追击八月十五》的天台空间同样充斥对立冲突的符号，与机器人陈美玲似是而非的保护历史功能任务互相呼应。在天台上，表面上被困之地（何若智直言不可能与真人陈美玲下楼耍乐），然而却是两人最自由自在可以初尝恋爱滋味的游园地。它既是仇恨积聚之处（何若智第一次见到导致自己要在八月十五丧命的同母异父弟弟），却又是重拾家庭温暖的乐土（先有何若智与弟弟脱裤“煲碟”一幕早已令人动容，后再来四人最后晚餐更加成哭笑不得的张力场面）。即使在恋爱的感情线上，同样先有真尤美（樋口明日嘉）作为真人陈美玉的实体虚掩，到一切水落石出后，真人陈美玲消失反而沦为虚体，而机器人陈美玉则易转而成为天台上的爱恋投射对象实体（那就是何若智在天台楼阶上深情地为机器人陈美玲剪发一场，结果机器人陈美玲终于被赋予“生命”，以被剪成与真人陈美玲相同发型为象征）。创作人承接了香港电影里就天台作为“场景类型”中的正反双重性特质，从而展现历史中常与变的波动游戏，成就了天马行空的一出荒诞制作。
有趣的是，《我的机器人女友》从一开始就在历史关键点动手脚——次郎不用中枪，自然也不用在轮椅上度日；反之《追击八月十五》则竭力为保留何若智在八月十五身死而大造文章。前者固然有其秘密议程（可参看我在《〈我的机器人女友〉的福音战士密码》一文中的分析），后者同样也保留骨牌效应式的历史观，电影最后把黄浩然化为替死鬼的安排就是明证。更好玩的是，两出作品贯彻的幕后黑手均属来自未来的创作者角色，而且同样都以隐蔽的身份存在于电影的文本中。而《追击八月十五》更加毫不儿戏，留意到两个不同的“晶片之父”的性格差异：第一位（即何若智的弟弟）要机器人陈美玲回来确保历史不受干扰，第二位（即何若智）就命令机器人陈美玉回来要拯救真人陈美玲，直接去左右介入历史！这一点，反过来又与《我的机器人女友》有不谋而合之处了。
第14章 韦家辉的自杀装置札记
在香港导演的系谱中，我相信�
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