香港电影夜与雾-第4部分

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与《我的机器人女友》有不谋而合之处了。

第14章　韦家辉的自杀装置札记

在香港导演的系谱中，我相信韦家辉及刘镇伟均属执着于自我修正主题的创作人。他们的作品中，一次又一次通过角色所经历的人生旅程，从而去为过去的自己加以补完不足，以成就浴火中的重生。对后者而言，修正术乃通过发掘自己的阴影部分去自我更新完成，无论是《超时空要爱》的刘一路（梁朝伟饰）又或是《无限复活》的阿仁（郑伊健饰），均要启动潜藏的阿尼玛（Anima）装置去进行人格修复工程。

一、自我修正术变奏

相对于刘镇伟的内转式自我修正术，韦家辉最初着眼的往往反属外向的启廸——他塑造的主角常常属于与世相违的孤独分子，与外在环境乃至世人均格格不入。在处女作《和平饭店》（1995）中，杀人王阿平（周润发饰）乃典型的自我修正角色，即使开设了和平饭店金盆洗手，却从来没有认真直视个人的历史包袱，甚至连面对动了情的阿曼（叶童饰），也难以摆脱美化过去的窠臼。韦家辉笔下的主人翁，时刻封闭在个人世界，而他们的死穴正好显现在对身外一切的不理解（接近艺术家的偏执取态）。阿平固然料想不到设局来陷害他作报复的黑帮头目，正是他当年在大屠杀中放过的小孩——一方面因果命题早已露出端倪，也一直成为导演往后的核心关注焦点。韦家辉在访问中早已用命定及无常来分别形容《暗花》及《非常突然》的世界观。当然，演化至后来的《大只佬》更提升至为对“业”的探讨。；另一方面也突出了对他人心理一无所知的盲点，和平饭店仅属外在的赎罪庇护所，却对内在心灵救赎起不了丁点帮助。韦家辉的自我修正术，正好锁定在与外界连接且代入对方世界的埠接点上，阿平的失常抓狂，固然因接受不来手下乃至妻子的逆己，但他的完成蜕变，恰好也正在于经历阿曼一次又一次的逆己而行后（先杀出饭店被打至半死，再冲回饭店共度生死，均叛平意而为），才明白到世界的他律。所有自己定下的法则规条均属沧海桑田（由为和平饭店定下保护来者的一刻，早已说明他和以往的杀人王根本并无异致，一切仍要求其他人去依据他设立的律法行事），不代入他人以同理心作解，根本就不可能有任何人格补完的可能性。和刘镇伟不同之处，韦家辉重视外向的学习程式，阿平从阿曼身上体会到逆己的深意，于是才体现挥刀护店的意义（一众住客在大难临头时早已背叛了阿平，情况就如当年背叛了他的手足，只不过今次由屠杀灭绝改为牺牲护众），完成“自杀”的原始程式。

这种自我修正精神，在2001年合导的贺岁片《钟无艳》中，可谓有更进一步的展示。杜琪峰表示性别倒错的设计很厉害，而韦家辉则判定《钟无艳》的主题是“没有”单志民访问，我认为线索正好在性别倒错上，那是以游戏始而真情终的戏剧建构观念（后来更精准的发挥演绎，当属2002年合导的《我左眼见到鬼》）。性别倒错在《钟无艳》的文本中，绝非仅属戏谑喧哗的喜剧工具，反而正是齐宣王（梅艳芳饰）自我修正的依据立足点所在。齐宣王一次又一次令身边所有人彻底失望，生活在自我封闭的樊篱中，尽现昏君本色所为，但临界点正好在于被叛将吴起（黄浩然饰）误以为他是北宫娘娘，终于被他男扮女装逃离皇宫去找钟无艳（郑秀文饰）求救。过去身边人无论为齐宣王付出多少，他都仍然执迷不悟，直至被吴起痴恋，才体会到与钟无艳的相同处境（她被可男可女的狐精恋上，不断迫她离开齐宣王与之长相厮守），正是利用性别倒错的装置，通过代入钟无艳的遭受，去启动一次“自杀”历程，最后更安排由齐宣王穿上北宫娘娘的衣饰向吴起剖白来作终极的“自杀”，真正完成人格修复的旅程。当然，以上自我修正术的通俗版说明，理应以2003年合导的《大只佬》为著，了因（刘德华）一而再，再而三去尝试扭转李凤仪（张柏芝饰）的宿命，却同时反映出他仍然以自己的世界观去揣度他人（不欲见到关心的人离开，与忘不了过去女性友人被杀全无异致），直至他见到李凤仪自求我道完成人生历程，才发现要代入对方不介怀于宿业，更无妨生死的达观精神，自己的放浪历程始会有终止的契机。那么，自然就是一次更着痕说明如何借外力来“自杀”的装置设定示范作。

二、“自杀”装置模式

这种借外力来推动“自杀”装置启动的设定模式，韦家辉很善于使之形象化及视觉化，从而希望可以平衡到娱乐观众及个人言志的两端鸿沟。刚才提及《钟无艳》的性别倒错固然属个中伎俩，至于瑜伽术的应用更成为乐此不疲的法术代表。正如荣格（C。G。Jung）分析西洋人对瑜伽的误解，把一切视之为技术处理荣格：《瑜伽与西洋》（“Yoga　and　the　West”），收在《心理学与宗教：西方与东方》；韦家辉同样在《大只佬》中，以从俗的角度切入，把印度同门师兄弟的瑜伽术，刻画成武学上的异能功夫，好让观众从“技术化”的既定观影习惯，来追求官能视觉上的刺激满足。然而韦家辉心思细密高瞻远瞩，《大只佬》中的异能者其实也无法突破环境的制约，即使了因制服了师兄，同样和两人并无异致，执着于业力的牵连（师兄弟的执业vs了因的解业）。反过来导演冷静地安排了一场小片段，重案组头目（张兆辉）命令李凤仪钻入师兄曾藏身的铁罐内——任何人都知道如没有师兄的超凡瑜伽术，根本不可能成功，但她却煞有介事认真尝试把自己委身进去。这种同位感通术是韦家辉爱玩的把戏，但表面上能够运用自如的只有异能者（《大只佬》中的了因及《神探》中的陈桂彬，而借何家安示范了一次庸人生硬的模仿会何等一败涂地），但实际上他们所掌握的只是异能的法术，而非形式背后的实相。荣格点明瑜伽的意义，在于使意识从各种主客体的枷锁中游离出来，从而获得最终的解脱。而李凤仪从屈身入罐开始，其实已暗示出她直视因果的勇气，往后绝不止息去探寻了因及个人的来龙去脉，正是渴望摆脱主客体枷锁的显现。韦家辉借此提醒观众，异能愈大，魔障更大，要破执惊悟的难度显然亦会相应提升。

当然，韦家辉的瑜伽术，来到《喜马拉亚星》（2005）可谓肆无忌惮尽情展示。亚星（郑中基饰）虽然早已是超凡的瑜伽高手，但同样要下山追求人生的历练，而且更必须为“学坏”的体验（电影中以黄赌毒作象征）；而被催眠的舅父（刘青云饰）及失忆的叔叔（吴镇宇饰），则相反机缘巧合地得双头蛇神之助而拥有瑜伽的异能——导演固然提醒观众修行中形式与内涵的不容分离，但更重要的乃背后宏大的人生寻索隐喻：如何从自我执着中释放出来，始终是永恒的难题（解答我是谁的挑战）。或许如荣格所描述的长存困惑，他指出即使印度圣者喇嘛也承认“我执”（Ahamkara）极难毁灭，今天砍掉枝干，明天又可见到新芽成长。但追求破执的“自杀”志愿，便成为一生的无尽尝试，无论最终有没有梵天一梦的约制，现实上也不可停下脚步。追寻的过程可以迂回曲折，甚至步进他人不能认同又或是难以言诠的阴暗幽谷，但要点是不要停下来，因为此乃生命力歇息的象征。以上的“自杀”追求，当然不囿于文本上的建构探索，使之套用在导演的影像生涯乃至作为业界命运的隐喻，其实也不无互通的声息，也从而流露出导演对艺术生命的严谨态度及宏大视野。

第15章　两代之间的沟通密码

《天水围的日与夜》当然是好片，但我不认为关键重心在“天水围”身上，事实上看得出导演为了对“天水围”这个特定的敏感场景予以持平刻画，反而处处流露步步为营、谨小慎微的细致观照角度。

电影中几乎所有的戏剧冲突，都会以两面平衡的方式处理，务求做到不浮夸、不矫饰（最初通过婆婆病榻中与张家安的闲聊，才知道贵姐一手供养两位弟弟完成学业，后来叔父在发榜前向张家安表示，即使升不上中六，两叔父亦会供他到外国升学，从而展示出感恩的对照）；简言之就是尽量避免概念化煽情式的处理，去成就一份淡泊的生活实感。许鞍华处理得固然好，但我想指出她最精彩的一笔，其实仍在于母子关系的经营上。

曾几何时，上下两代的代沟也是港产片关心的题材之一。摆明车马以此为纲目的当然有如《忌廉沟鲜奶》（1981）般以隐喻入题，单慧珠着力经营的几组上下两代关系，大多以支离破碎的处理安排：丁母因事业而放弃家庭，令到儿子丁当（严秋华饰）在乏人照顾下误入歧途，终致造成无可挽救的缺憾；而以性工作为生的芸姑（叶德娴饰）亦与女儿阿兰及阿花（陈安莹饰）呈对立状态，后者更因为被母亲迫做鱼蛋妹，又因为年纪不足而在“走鬼”途中堕楼身亡。以上的安排当然戏剧性满溢，导演显然想揭示上下两代即使身位地位不同，所面对的代沟障碍不过同一。

有趣的是，即使立意去表达上下两代的无限关怀，其实同样陷入死劲地去呈现的穷巷，在丁当与丁父（胡枫饰）的父子关系上，前者每一句关怀每一项照料，都无比着痕，由在父亲面前矢志自己贫贱不能移，到在山顶为父亲弄一杯忌廉沟鲜奶，无一不是以路人皆见的戏剧手段处理。你可以说是时代属性，在《童党》（1988）中的不良少年主角大强（何沛东饰），同样与原来也是黑社会出身的父亲，流露复杂的纠缠关系。到最后始终要父亲既代儿子找旧日手足出头讲数，甚至为了保护儿子而葬身火海，好像不如此不足以表达出两代瓜葛盘根错节的剧力。或许时代局限也是公允的借口，在2005年的《早熟》中，尔冬升在处理贫富阶层的上下两代关系上（薛海琪vs黄秋生vs余安安；房祖名vs曾志伟vs毛舜筠），也不见得对煽情的戏剧冲突有什么对抗性的自省。

此所以我认为《天水围的日与夜》更加难能可贵，许鞍华由衷让贵姐（鲍起静饰）及张家安（梁进龙饰）两母子有充裕的空间，去逐步展示他们的生活风格气息。导演固然用了悬念手法，令观众对角色的期盼产生逆转（最初把张家安塑造成无所事事的隐闭青年，与母亲亦不理不睬，后来才逐渐展示他温柔和顺的一面），但更重要的是我们逐渐才发觉这是一双重悬念的安排——原来贵姐也同样有爱理不理，若即若离的一面。观众看下去才明白，一切都是贵姐人情练达的表现——对母亲入院迟迟不去探望，家中做节也懒得回去，对儿子能否升学也看得轻省透彻，到头来我们才猛然醒觉这正是历练坚韧的女性颂歌。而导演对“张家安”的尊重，也从语言上的铺排活现空间。有好几场戏，都悠悠让他展示那种极其“时尚”无可无不可的年青人表达方式——在团契中被问及若母亲向他问问题，他一概以“哦”回应表示；当他人关心问到母亲又要上班又要煮饭不是很辛苦吗？他又会由衷以不辛苦作答；而老师推许他成熟及情绪智商高，遇事心情起伏不大，他又直接表示不过因为没有什么大事发生在自己身上而已。简言之，许鞍华从来没有打算用廉价的戏剧设计，去处理角色背后的沟通问题（无论是突显矛盾，还是相濡以沫），甚至可以说她根本就没有尝试去下什么立场。此所以和过去的港产片不同，我们见得太多用死力去演的脸谱型父母子女，一出和一出之间的差异不大，只要认清角色在电影中的位置，大概就很容易猜度到口中将吐出什么功能性的对白。

许鞍华不同，就是那么的一回事。

第16章　“出师未捷好回乡”的逆向想像

《麦兜响当当》惹来最闹哄哄的话题，是大家一起去热切分析为何它可以在内地大受欢迎。是的，它好像排除了需要“去香港化”才可以打进内地市场的前设定见，在某程度上《麦兜响当当》保留了香港特色，也是反好莱坞化的精神延续（可参看我在《香港电影血与骨》中的分析）。

在内地的博客上，有人借麦家碧的说话指出：一旦麦兜在比武中取胜，那就成了《功夫熊猫》了；由此引申而认为，今次《麦兜响当当》之所以在内地受欢迎，也正好因为它可以保留“港味”。但其实在内地上映的《风云决》及《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》（也是由港人任班底）的票房反应也不逊色，看来“港味”存在与否，与港产动画是否在内地受欢迎的联结关系，并不如表面上所见的直接对应。

一、麦兜的魅力

我认为今次《麦兜响当当》的北进成功，很大程度是提供了一重异化的想像空间给内地观众。电影只有八十分钟，而过了二十分钟麦太和麦兜才开始离开香港上武汉，加上比武的处理基本上是用反高潮的效果来击溃一般观众的期盼，显然易见地电影所描绘的内地图像重虚笔而轻实写。不要忘记，即使在另一轴线的麦太，她在内地打拼的经验也诗意地带过，电影利用的策略去诱发想像（住廉价宾馆、吃即食面充饥及孤身上路的落寞），好让观众把个人经历的身心疲惫投射在麦太上。是的，《麦兜响当当》根本没有认真探讨北上的意图，麦太及麦兜的短暂北上历程，正如文本所言的双重意思——时势所迫（对麦太及麦兜而言，对本地电影／动画业而言）均一矢中的。

但电影清楚指出，一切的北上不过是为了回乡铺路，想像中的北上寻根之旅，反讽地原来通过老祖宗（麦子仲肥）发明的显灵，才提醒原来大家的根从来就在老家，对麦太及麦兜来说也就是出发地大角咀。而麦太出师求捷（在家乡开鸡店），以及麦兜上山求情（受道长扮熊宝弟弟照顾自己而感动因而认真学推手），同样在常人眼中以失败告终（鸡店迅即关门，而麦兜在比武中也落败）——换句话说，也就是必须通过离去，才明白母地／故乡的真正含义。

二、成功在于精细

这一种逆向追寻其实甚有意思，北上本来为势所迫，乃现实功利性的考虑，但过程中却体察到精神层面上的文化根源（麦太及麦兜都是在见到祖先发明后“顿悟”），但却明白到根源就在老家，精神根源根本就没有地域限制，在老家才可以彻底发挥所长（麦兜终于开食肆）。上述的流徙吃苦经历，其实又岂止于北上的“港灿”所独有——它根本就是内地千千万万由乡入城的同胞心曲！正因为对照悬殊（连香港也令人感到暮气沉沉非走不可，何况其他发展得更不如香港的内地二线市镇乡郊），于是电影中的“大角咀”反过来就成了内地观众的故乡投影，从而把他们的逆向想像实体化了。

这正是《麦兜响当当》的成功之处，你可以从幕后班底对精细场面的建构策略来看出端倪。不用置疑大家都看到今次动画的专业制作水平，远超乎过去两集，尤其在宏观实景的打造上，看得出工笔构思的差异来。麦太及麦兜在出关路上，上车过大桥出关全是实景交代，反之在内地部分最大的两个场面：一是清明上河图的重构，二是坝顶上的虚拟赛场，两者均以工笔写幻境，处理上明显和交代“故乡”时大异其趣。那恰好暗地里回应了“好回乡”的定位：北上打滚五光十色浮金满地，但在眩目迷色背后，令人可诵可忆的仍是细节分明纹理清晰的“故乡”。

第17章　《麦兜响当当》为何要有熊宝弟弟？

《麦兜响当当》加插熊宝弟弟的角色，当然有自况的意味。由道长假扮熊宝弟弟，正好是他期盼转化太极拳的手段之一。那当然同时对照着《功夫熊猫》的映衬，最表面的解读自然而然就是要进行好莱坞式的制作包装，从而诱使观众入场，然后才可以从中说明自己想说的道理。

一、讨人欢喜的包装

而今次《麦兜响当当》在制作层面上的水平提升（清明上河图的重现及坝上赛场的建构都是明显例子），以及坚持港味去述说一个通俗化了的无用之用故事，大抵上都可以说戴上假面后的成功演化。

然而我们想深一层，谢立文从来也不是如此直肠直肚的创作人，自己也不得不重新怀疑反思。如果回去文本中去理解，其实道长是在与李小麟进入罗湖之战后，自以为失败才进行改革之路（道姊指出道长说如果不是隔着河对决，他一早就被对手踢死了）。然而有趣的是，道长选择的改革之路，其实并没有深化了太极拳的内涵，反而是从普及层面尝试让更多人入门去学习及掌握太极拳——简言之，那根本就是一条不对应的改革之路（要提升造诣击败李小麟）；何况正如道姊所言，学员中根本没有人认真去学习功夫（一知道要参赛就纷纷装病或下山逃避），即是连普及化的目标也达不到！此所以其实道长、麦太及麦兜本来就是同流者，他们都是现实世界功利主义下的失败者，空有热情又或是纯真，却未能在机心深重的社会中取得任何甜头。

如是观之，熊宝弟弟的角色出现，就变得存在更多的解读可能性。作为一种讨人欢喜的包装形象符号（对应为选取了好莱坞式的动画专业制作手法去吸引观众），它当然有一定成效。但若然结果上文提出的文本隐喻观之，那么这一种普及化的手段，在创作层面出发的隐喻式解读：就是此路不通，又或是根本没有提升香港动画（乃至是中国动画）的最终造诣水平！

二、漫画界的熊猫热

我认为这是谢立文有心埋下的伏线，为什么？不要忘记在比武场面中，李小麟的弟子守候在太乙春花门前等待道长的来临，并转述了师傅的说话：原来李小麟也认为一旦没有一河之隔，他早已一败涂地！动画中只见道长一脸愕然，却没有就此细节再加以引申发展下去。我认为这小节极其重要，因为它正好传递出重要信息：我们自己的厉害之处，往往需要通过他者之眼才得以确认，反过来才明了一二，从而建立恰如其分的自信——证诸“麦兜”品牌的发展历程，不正是一对应的现实例证。由在法国备受肯定，从而挟西洋赞誉到北上内地征服市场，“麦兜”故事说明了香港人从来不太认识自己真正的出色地方是什么？所谓的“熊宝弟弟”的市场包装，到头来不过是一可有可无的微末细节罢了。

我为江康泉的漫画《饭气剧场》撰序时，曾指出：“我偏执地以为过去十年八载本地漫画界的熊猫热，由小克江记到后起新秀如吴家辉等，都暗中隐含了一层对内地与香港关系的潜藏迷思。熊猫作为内地对香港的恩泽象征，同时也不断提醒我们今时不同往日的身份。江记在《饭气剧场》早有Pandaman的出现，虽然角色性格仍未圆浑成熟，但已处处流露出Pandaman非人非熊猫的身份尴尬，从而带出对身份认同的游离思考。”江记后来更把Pandaman的角色发展下去，成为一竭尽全力保护香港本土气息的“恐怖分子”。谢立文不可能对熊猫于本地漫画界中的重要象征作用全无认识，而当中因身份游移而出现的“卧底性”，在《麦兜响当当》中亦得以保留（此所以《麦兜响当当》亦是采用反好莱坞化的叙事逻辑，熊宝弟弟是道长的“卧底”假面，相对于《功夫熊猫》而言，一切就只会采用直肠直肚的线性交代）。但我认为背后带来更有趣的增润成分，乃在于一旦把熊宝弟弟与麦兜视之为内地与香港关系的对照映衬，则其实大家都陷入相互误读的困局中：麦兜根本就不可能成大器（中国的太极拳无从提升，而事实上也无须提升），而麦兜也不可能为道长达成心愿。

那才是一种双重挫败的失落。

关于麦兜的故事，看来真的很难说得尽……

第18章　《神探》中的杜韦光芒

是的，大家都知道杜琪峰执导的作品，其中一大主线脉络为杜韦配（杜琪峰＋韦家辉）的系统，而事实上在杜琪峰的近作中，《放逐》（2006）、《文雀》（2008）及《复仇》（2009）大抵也只能看成为杜氏招牌的变奏演绎，论及新变发挥则颇为乏善可陈。

反观在杜韦配的系统中，过去的畅销喜剧脉络日渐式微（由2000的《孤男寡女》大盛而起，经历2001《瘦身男女》及2002《呖咕呖咕新年财》的顶峰，随着2002《我左眼见到鬼》的深情偏锋实验，至2003《百年好合》的疲态毕露，终于在2004《龙凤斗》中宣布此路不通寿终正寝），剩下来的就只有言志制作继续发展下去——而这方面的最新代表作，肯定非《神探》（2007）莫属。

一、《大只佬》《再生号》

早在《大只佬》（2003），两人已经借刘德华的变形身躯，道尽异能者亦无法扭转宿命的无力感，也逐步呈现悲剧英雄的苦痛。刘德华饰演的大只佬，既无力去寻回好友小翠，亦无力拯救女警李凤仪（张柏芝饰），在因果业报的昭示下，大只佬的异能（看到人的因果业报）俨然属多余的奇技——当然，大只佬本是佛门中人，电影中亦可安排他最终看破顾念和怨念本属一体两面，同样阻人静思澄心，于是以拥抱�