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赤脚医生万泉和-第4部分
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范：万小三子是另类色彩，多少有一点魔幻色彩。在写第一稿的时候，我还没有特别明白这个人，到了修改稿的时候，我知道他是谁了，他就是一个实实在在的做着每一件具体事情的却又是一个不知从何而来又不知向何而去的人，他时时刻刻在帮助不愿意当医生的万泉和当医生，他也不知道为什么要帮助万泉和。我的初稿里写了他“为什么”要这样做，修改的时候，我把“为什么”改掉了，没有“为什么”，他只是做了，只是在做而已。对于农村和农民，尤其是过去的农村和农民，有时候你不能过分追究“为什么”，农民经常不问“为什么”，也不在意“为什么”，他们的全部想法就是过日子，有的吃有的穿有的住，不要生病，万一生了病要有人给他们看病——最好不要他们自己掏钱就给他们看病。其他的“因为所以”都跟他们无关。我曾经呆过的那个地方，那里有大片的桑地，有很多大河小河，总是阴沉沉湿漉漉的，有点魔幻和鬼魅。我在农村生活过多年，现在也依然与农村有着不可分割的联系，我喜欢农村，这部小说写出来后，我觉得自己对农村都着了迷，我甚至想今后我会不会变成专写农村的作家啊——扯远了。
汪：再如，万人寿，别看他大部分时间躺在床上不能说话，但对万泉和，对涂医生，对后窑人来说，作用也是很大的。
范：是的，万人寿对万泉和的作用，也就是对后窑人后窑村的作用，再说大了，甚至也就是对一个地方和几个时代的作用了。只有万人寿能够合格地长久地在后窑当医生，但偏偏他躺倒了，看起来此后好多年后窑的医疗情况不尽人意，这是因为万人寿躺倒了，其实不是，这不是万人寿的问题，这是什么问题，大家都明白。
汪：总的来说，这部小说的人物关系是网状的，在不同的方位，他们之间有不同的节点。在语义层面上，他们一同组成了特定时期的中国乡村生态，在小说叙事上，用叙事学的话说，他们是不同的“行动元”。你在作品中不时地更新“我家院子的平面图”，其实更重要的是人物关系的变化与发展，这一工作是不是很费思索？
范：是用心的，但并不太费思索，因为我一旦进入了“后窑”，找到了后窑的感觉，找到了后窑的状态，人物和人物间的关系，就随着后窑的时间的变迁和事件的展开而不断地变化，是很自然的变化。你所说的人物关系是网状的，也许就是因为后窑是一张网，人物都在这张网里，在不同的位置，不同的时间，以不同的方式，形成自己的小状态，这许许多多小状态又织成一张大网——后窑——乡村的生态。
汪：在人物刻划上我还想问你一个问题，相比较你的前几部小说，你比较注意挖掘人物性格中的“奇异性”，如吴宝、万里梅、胡师娘等，我想到汪曾祺的小说《异秉》。除了我们刚才讨论的以外，我很想知道你的想法，包括这几个人物在作品中的位置。
范：你说人物性格中的“奇异性”我觉得非常好，也颇有些得意。其实我写这些人物的时候只考虑到特殊性，也就是想写几个和别人不一样的人物，写几个平时不多见的人物，有一点独特的个性，你冠以“奇异性”，就上升了档次，我心里哪能不偷偷地乐？就说万里梅吧，她其实病得很苦很苦，我知道农村有许多这样的妇女，病病痛痛一辈子，当然许多生病的妇女还要劳动，不象万里梅这样不劳动。但我深深知道，万里梅虽然不劳动，可她不是偷懒，她真的很苦，我能够体会到她的苦。曾经在很长很长的时间里，农村是以劳动为光荣的，有谁一两天不劳动，就会被别人瞧不起，连我这样当知青的，也不敢偷懒，身体不好都要坚持去劳动，何况是万里梅，一个农村妇女，她实在是被病痛折磨得没办法了，没有人愿意当懒鬼，这是一。第二，我写万里梅这个人物，其实是想通过她写出农民、尤其是农村妇女的生命力的无比顽强和意志力的无比坚强，我不知道我写出来了没有，也不知道读者读出来了没有。因为这是我亲历亲见而且很有体会的农民身上特有的东西，当碰到巨大灾难的时候，农民要比城里人能更能够承担起几乎不能承担的东西，他们的承受能力远远大于城里人。我没有直接地正面地写这些，基本上是用喜剧的手法写万里梅的痛，这也给万里梅沉重的病痛中添了一层奇异的色彩。
五、 方言渗透在我的灵魂中
汪：我们前面曾经讨论过这部作品的视角，换一个概念，就是个人称问题。如果从统计学的意义上讲，在长篇小说中，第三人称是多于第一人称的。为什么？长篇是往外写的，是往外铺的，视点有时还要变化。而第一人称与第三人称比较起来还是有很大程度限制的，你为什么选用第一人称？何况这部小说也并不是一个很虚的、内省的作品。
范：这是我第二次用第一人称写长篇，先前写过一部《于老师的恋爱时代》，也是写农村的，写一个乡村教师。但那里边的“我”不是第一主角，不是“于老师”，而是于老师的学生，要排起来顶多算得上三四号人物。《赤脚医生万泉和》不一样，“我”就是第一主角，小说全部围绕“我”写，这里边有一定的难度，正如你说，视点需要变化，角度要往外走，处理起来有点费力，但我还是这么写了。至于为什么要用第一称，这个问题，我没有仔细想过，开始构思的时候并没有考虑第一人称，甚至没有考虑过人称的问题，因为毫无疑问我是不会用第一人称写的，因为我的作品很少用第一人称。但奇怪的是当我在键盘上敲下第一行字，就是现在的这一行字：“有了这张平面图，你们就可以很方便地找到我的位置。”就是这一行字，就决定了作品的第一人称写法。我现在回想，起因可能竟是这张图，前面我们已经谈到过，这张图或者说这个院子，就是我们家当年住过的院子，既然是我们家当年住的院子，我就走到作品里去了，我也许和马莉有着相近的经历和年龄，但我不是马莉，我是万泉和。其实对我来说，马莉和万泉和一样真实、实在，一样从三十多年前就藏在我的心底深处了——虽然我的真实生活中并没有万泉和这个人，真实生活中我们的赤脚医生邻居也没有像万泉和这样的人。但奇怪的是，我总觉得他是我的一个熟人，熟得不能再熟，熟得就像他就是我。所以“我”就是万泉和了。
汪：这部作品的叙事语体也有意思。人们常说，小说小说，就是要“说”。你这部作品真的是在说了。我以前曾跟飞宇讨论过类似的话题，也就是小说中书写与说话，文字与声音。在这个问题上一直有两种观点，过去是比较重视口语的，到了上世纪八十年代，书面语占了上风，还有法国新小说派理论的实践与巴特这样的理论大师的支持，要陌生，要延迟，让人读不上前。你肯定记得那时候的风气，大讲文学性，如果小说都用口语，那就大白话了，只是工具，只起传达作用，即用即丢，谈不上文学性，所以大家在小说的叙述语言上特别下功夫，怎么说比说什么重要。
范：以书面语体现文学性和用口语的“形式”体现文学性，后者才是真正的难度，还要体现得好，体现得有价值，有现代感，那更是高难度。换句话，用你的说法，大白话，我觉得如果能用大白话说出文学性，那才是更高的境界，也就是所谓的看山仍是山看水仍是水，因为我认为文学的境界及作品的文学性，不仅在文字的表面，更在文字的背后，文字背后的东西太丰富太复杂了，它们才是问题的关键，如果仅从文字的表面去追求现代性或者文学性，还是在初级阶段——最多是中级阶段——看山不是山看水不是水的阶段。我绝不是说我自己达到了高级阶段，已经看山仍是山看水仍是水了，那样的境界是很难达到的，有的人以为自己已经达到了，但很快就会发现原来离得还很远呢，也许一个人一辈子也达不到那样的境界，但要知道向哪一个境界努力是很重要的。
另外，我也不否认我受到当下社会阅读的节奏和习惯的一些影响，如果语速太缓慢、太延迟，让人读不上前，很多人（包括文学的人）都会放弃阅读，所以我在口语化尤其是语言的节奏上是有意为之的。不过我想，这可能既是我的妥协，也是我的努力。
汪：这个问题还可以深入，可以从文化上去讨论。我记得复旦大学的郜元宝说过，中国这一百年来的语言道路大致上来说是声音占先的。这种情形实际上折射出这个时段历史与社会的特征，整个社会就是喧嚣的，动荡的。而书写与文字相对而言则是静默的，秩序的与理性的。
范：非常赞同，现在我们太缺少静默，没有人能够静得下来，包括说社会太噪杂太喧嚣的人，包括我们自己，包括所有想静默的人，都比较难静默下来，我们身处潮流之中，是身不由己的。倒是有一个人，我想他可能比较静默，这是苏北农村的一个农民，一直贫困，热爱文学，年轻的时候就写作，极少发表，现在大概也快四十岁了，或者四十多了，没有结婚，曾经外出打工，后来回家，和父母一起在农村的家里种地磨豆腐，父母对他不结婚有意见，他每天写日记——我想他可能是静默的，却还不知道他自己怎么想，认同不认同。
汪：对中国这种特定的国家来说，也许书写与文字可能更为重要。这样的思考角度觉得很有意思。这当然并不意味着我们放弃说话与声音，而是让我们要重新关注它们，从新的角度关注它们。我们不能像以前那样仅仅从修辞的层面去看待口语，而应从生命、生存、文化去关注最本真的口语，去真实地把握特定时代的语言生活。
范：口语不等于浮躁，不等于不静默。口语以文字的形式出现时，它已经不只是口语了，至少它不是张口就出来的东西了，它已经经过写作者的心态、情绪、思想节奏和生活节奏等等的渗透和影响，甚至已经被这些主观的东西所驾驭，它已经不仅仅只是一种单纯的口语了，所以正如你所说，它是值得去重新探讨、研究和把握的。
汪：所以，不能简单地将它们分得太清楚。万泉和的“说”就是万泉和的存在。他对于事物有他的理解与表达，他对于政治话语的隔膜与陌生实际上是这个人，甚至是这个阶层对政治的态度。
范：本来就是分不太清楚的。当然，学者们有学者们的研究方式方法和特殊的语言体系，对学者研究中的某些词汇和它们之间的区别，我们不一定能够理解透彻，但是有一点我想我应该能够理解，这只是学者们借词说事，这里的所谓“声音”和所谓“书写”，更具有“声音”和“书写”之外的含义——好像谈了太多的理论，把我自己也谈昏头了，这都是“聪明人”干的事情。还是说一说万泉和，他那么笨，那么简单，但是他能够代表一个阶层，他很了不起的。
汪：对的，对一个小说家来说，可能考虑得比较多的是从小说艺术本身。如果从这个角度来说，可以说各有优势，难以取舍。汪曾祺在这个问题上的犹豫就反映了这一点。在同一篇谈论文学语言的文章里，他先说“小说是写给人看的，不是写给人听的”，但紧接着，他便说：“说小说的语言是视觉语言，不是说它没有声音。”他解释说：“声音美是语言美的很重要的因素。”本来，汪曾祺对语言的认识是很到位的，但这种观点只贯彻到文字与书写，而到了语音层面，就成了修辞问题了，变得很轻了：“一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。”如果将声音与书写相脱节，而且对它的地位缺乏应有的认识，那么过分注重声音当然是没有道理的，甚至，作为工具都是不可容忍的。
范：这个问题你说得有点绕口，我听得就更绕脑子，我简单化一点吧，我们向万泉和学习，学习他的笨和简单。汪老的犹豫其实一点也没有影响汪老的创作实践，汪老好像也没有做过一些实验，比如说写一些可供朗读的作品？但是我们难道不能从汪老的作品中听到声音吗？这些声音从汪老的心中和文字中静静地流出来的，再静静地打动了我们的心灵和灵魂——所以，这样看起来，这所谓的“声音”也就是文字，或者说是文字化了的声音，以我的简单的理解，我们是在谈论小说，无论它的语言是怎么样的，首先肯定它都是书面形式的，文字形式的，所以我们应该更多讨论或研究的是书写与书写、文字与文字、这部小说与那部小说之间的区别，因为它们才是同一性质的。
汪：从语言学的角度讲，一直存在言语优先的原则，相对于口语，文字在两个方面值得警惕，一是只有口头沟通才是最自然的，而且在全部丰富的层面上保留着完整的意义，言语中有许多意义是文字无法反映的。
范：文字常常显得无能无力，无法反映言语（尤其是方言）中的精妙和多义，琢磨来琢磨去琢磨到最后也仍然无法传达出来。
汪：那就要靠声音来传达，在这方面，人们经常列举的语调固然能说明问题，而更重要的是涉及更多时空因素，以及因之而来的更深广的文化积淀、角色识别和个人情意因素，它们是非文本的。所以，固然要认识到文字的巨大作用，但一定要认识到，它并没有、也不可能完全反映出实际的语言行为和语言意义。另一方面，偏偏因为文字的产生使人类的语言格局发生了改变，口语与书面语并不是表达同一语义的两个不同的体系，而更多的是两个语体之间的差异。口语意味着自发，少协调，差异，偶然，易变，从属，大众而书面语则意味着有组织，同一，必然，规范，稳定，权威，精英随着语言的演变，书面语已成了与口语渐行渐远的独立系统。它对口语的压迫也早已是不争的事实。
范：听了你这一段分析，我渐渐理解了你为什么要强调书面语和口语的问题，也渐渐地引起了我的重视和反省。只是你的分析比较理性，可谈理论是我的大弱项，你的理论一甩过来，我就傻了眼，简直不知道怎么样和你对话了。你有没有发觉，凡是谈到人物或农村什么的具体的东西，我就滔滔不绝，洋洋自得，还一发不可收，谈到理论性强的东西我就哑巴了，硬撑也撑不了多长，有一种完不成任务的惭愧。
汪：哪里，你有你的表达方式，我在一开始就说了作家与评论家在话语方式上的差异。你的看法对我的启发很大，比如你刚才的看法就让坚定地认为不能再停留在从单纯的声音、听觉感受或修辞层面去理解“声音之道”，而要将声音放到比文字更优先的文化地位，以便去拓展汉语的表达功能。首先，通过它疏通阻塞，接通文化…心理的源头活水。
范：接通源头活水，这话说得非常好，我总是觉得，无论什么语，都要畅通，艰涩的文字是因为心（想法）和手（写）没有接通，或者因为艰涩看起来像是高深的兄弟，所以有意做出艰涩来的。但无论怎么样，无论艰涩以什么样的面目出现，我相信一个真正的读者是不会喜欢艰涩的，因为它连写作者自己的心和手都没有接通，更不可能接通读者的心了。
汪：其次，如我们刚才说到的，口语也是对书面语权威的抵抗与挑战，既然书面语意味着稳定、规范与权威，那么它的惰性也是显而易见的。过书面语的自我革新当然是可能的，但这样的革新是第二级的。如果要使书面语重新获得再生的能力，使其具有修复生长的功能，最好的办法当然是从外部着手。这在其他语种的变迁史中已得到无数次证明。而且，一旦建立起口语与书面语的良性关系，那么方言必然不会以其原始形态来取代书面语。
范：这是令人欣喜的进步。
汪：这一点是许多反对方言写作的人所担心的。这里既牵涉到口语原先的文化语境，也牵涉到书写符号、表音系统等一系列技术问题。而这种结合过程中的缝隙将由个人创造去填补。语言学家们认为个人对语言的创造是完全可能的，人类对语言所作的干预行为本来就分为公开与私人两类。当国家以公开的手段去推广与限制语言时，并不意味着个人就对语言无所作为。而且，一旦个体介入到语言创造中去，那么他对语言个性化程度的强调与追求将会超过任何一种语体所能提供的可能，因为相对于个体的内心诉求，语言的限制与空缺都是不可避免的，他永远在寻找与突围。
范：我想我们当代的许多同行都在作着这方面的努力，自觉或不自觉的，情愿或不情愿的，清醒或不清醒的，成功或不成功的，这都无所谓，重要的是总有人在做。
汪：“说”还有一个优势，那就是对方言的自然而然的应用。我与你是两个方言系统，我听人说，你的小说吴方言的特点是相当明显的。
范：我从前的小说直接使用吴方言较多，记得第一部长篇小说《裤裆巷风流记》还用了不少注解。后来有所改变，更多的关注语态和语境，直接用吴方言的字眼减少了。
汪：按语言学家的说法，人有内在的言语行为，也就是说，人在写作或说话时，能“听”到自己的声音，你听到的是吴方言还是普通话？
范：我听到的是吴方言和普通话的混合声音，但我觉得吴方言的声音会更强一点。虽然我不用方言思考问题、谴词造句，但方言渗透在我的灵魂中。
汪：我是提倡方言写作的，这几年也愿意在这方面乱发议论。语言本身在许多方面存在的矛盾，对于任何民族、地区和时代而言，相对于通行语或官方语言，其他的一切方言都是弱势的，属于被摒弃、改造、驱逐的语言。
范：现在许多城市又在重新重视自己的方言，比如苏州，经常有各种苏州话大赛，不仅苏州人比赛说苏州话，新苏州人、洋苏州人也比赛说苏州话，电视台也有苏州话的节目，而且还不少，这正好说明苏州话渐渐衰落了，才会重视，现在在苏州街上，几乎听不到苏州话了，苏州人进店买东西、吃饭，说苏州话都不管用了，人家听不懂，营业员服务员全不是苏州人。最后弄得苏州人也不说苏州话，苏州的年轻人和小孩子说苏州话，好像牙齿和舌头都变掉了，直被老苏州笑话。
汪：方言与通行语的关系是复杂的，它们的地位有时也会发生变化，语言学家索绪尔曾说：“方言上的分化在各地得到了证实。我们不易看清楚这种分化，是因为各种方言中的一种得到了作为文学语言（他这个概念指的是广义的通用书面语）、政府公用语或国内交易流通语的特权地位。得其荫庇，只有这一种方言通过文字的遗迹被传播开来，相反，其他方言则让人感到是不美观不洁净的土话或者公用语的歪曲形态。也可以说，被文学语言所采用的方言屠杀了众多的其他方言。”李锐也说过类似的话：“我想到所谓的国语，所谓我们现在所接受的这个书面语，它已经成为一种等级化的语言，普通话已经成为这个国度里最高等的语言，而我们各省的方言都是低等的。
范：也有个别反例，比如广东话一度曾经为全国人民所学习，结果广东就倒过来了，要求广东人学说普通话——似乎更多的是经济原因吧。
汪：这是这种关系的一个变体，语言的地位总是与政治经济纠缠在一起的。总的来说，一个中国作家如果用任何一个方言来写小说，所有的人都会说你土得掉渣。
范：想用方言写作或者用一点方言写作的作家都会说，土得掉渣没有什么不好，但同时又多多少少受到这种看法的影响，到底还是不想土得掉渣，即使真的土得掉渣，也希望人家说一声，有特色，比如我就是。
汪：在语言上寻求独创的作家大都是从这些弱势语言入手的。一方面是个性化使他们力图保持与大众化、官方语的距离，另一方面也表明个体写作不仅在文化立场和语义上，而且在语言的探索与实践方面也是一种充满欲望的角力与搏杀。
范：这是永远伴随一个写作者的写作生涯的，写作不止，这方面的探索、实践还有不断的调整，都不会停止。
汪：事情确实如此，相对于普遍性，文学化的写作可能更重视差异性。普遍性突现了通用、统一和标准化，而差异性则相反，就目前汉语现实状况来讲，虽然普通话普及率不断提高，但绝大多数人首先是生活在自己的方言里，由于方言与普通话处在不可完全转换之中，因而方言更真实地反映了一个人的生命状况和方言区的文化承传。所以，尽管方言现在受到了许多挤压、冲击，龟缩进了一些“角落”，但它对生命个体来说，仍然是珍贵的。
范：这话说得太精彩了。要为每一个生活在方言中的人——每一个人都生活在方言中——向你的这句话致敬。为什么有的人少小离家，早就不会说家乡的方言了，但几十年后听到乡音竟会嚎淘痛哭？什么是珍贵？
汪：我们这次聊得太多了，特别是�
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