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赤脚医生万泉和-第3部分
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范：这话说得太精彩，又经典，一位批评家能够如此“体贴”和“体会”写作者的感受，真是太难得。第一，写作者在写作的时候，常常是身不由己的，不知道被一种什么东西拖拉着，牵引着，就这么往前走，来不及考虑这部作品之外的其实许多东西，比如“必备”什么，如果考虑太多了，也许会无从下笔，会觉得面前有许多路，结果反而就无路可走。第二，正如你说，即使研究和考虑了“必备”，也是各人各异，每个人的必备都不一样，不可能一样，也不应该一样。
汪：我对长篇的看法受黑格尔和卢卡契的影响，已经陈旧了，我以为长篇要有刻划成功的人物，当然不一定是现实主义意义中的所谓典型人物。
范：不一定是很典型的，但要有能够让人“会意”的人物，也就从前说的让人产生共鸣、能够和读者沟通的人物。万泉和就是一个不典型的人物，但我在写他的时候，我跟他的精神是完全相通的，我常常为了他独自面对电脑大笑不止，幸亏屋里只有我一个人，否则家人会以为我痴了，有时候为了他我心里很难过，隐隐的久久的心痛。这种情形在我过去的创作并不太多。我现在还不太清楚万泉和给读者的印象，但是我想，哪怕只有很少的人能够和他沟通，甚至没有人能够和他沟通，我也喜欢他。
汪：长篇要具备复杂性，这是相对于中短篇而言的，复杂是多方面的，情节、结构、知性内容、主题与蕴含，等等；对作家来说，长篇是一个不小的动作，在艺术上要有想法，要有探索，成功了，当然好，失败了，也有意义，但不能没有作为。我觉得《赤脚医生万泉和》在这些方面都是很丰富的。
范：你说得对，长篇是要好好酝酿的，长篇应该是复杂的。有的好长篇也许它的表现形式并不复杂，甚至很简单，很朴素，但是它的内涵是非常丰富复杂的。这个赤脚医生的题材我也是酝酿了很长时间的，可能跟我以前的几部长篇不太一样，我自己觉得艺术上探索的成份多了一些。
汪：这部小说写了不少人，万泉和当然是其中比较突出的。这个人物很有趣，他在作品中是主人公兼叙事人。我想问问，你对这个人物是不是一开始就这样定位的？如何塑造这个人物肯定有许多的选择，身份、性格、气质、命运等等。我还记得上世纪七十年代有一部著名的表现赤脚医生的电影《春苗》，你也可以将他塑造成春苗一样的人物呀，事实上，在那个年代也有不少自学成才、妙手仁心的赤脚医生。
范：一开始不是这样定位的。一开始我还不知道应该写成一个什么样的万泉和。如你所说，可以有许多种选择，我现在这种写法，实际是反弹琵琶。但开始并没有这样的思路，开始还是从正面去考虑的，也许差一点就去写一个正面的自学成材、妙手仁心的赤脚医生了。但最后我走了另外一条路，说不太清楚是怎么形成这样一个形象的，但我很庆幸自己的选择。不过这种选择并不是一下子就确定的，而是一直延续在整个作品的写作过程中，应该说，到最后一笔才最后完成了万泉和这个人物。在刊物上发表的第一稿中，还有一些问题，我现在已经改出了第二稿，这个形象就更坚定不移了。
许多人一说到赤脚医生，肯定想到春苗和红雨（当年两部写赤脚医生的电影的主人公），这就是概念中的赤脚医生，但是我脑子里没有这两个人，一点都没有。我脑子里的赤脚医生，是生活中的真实的赤脚医生，因为他们是我家的邻居，是活生生的，我认得他们，我熟悉他们，我和他们一起生活过，而不是概念中的春苗和红雨。但是我现在作品中的赤脚医生，和我曾经在生活中碰见过的赤脚医生，又完全不一样。
汪：万泉和不是春苗，他原先的理想是做一名木匠，但是万全林不收他，嫌他愚钝。在书中，万泉和虽然是赤脚医生，但却是最不愿意当医生也不愿意办医疗站的。这样的角色定位与角色期待可能许多读者都会产生疑问的。
范：这是我的有意为之。没有人重视农村的医疗卫生，没有人关心贫穷的农民的看病问题，只有一个“脑膜炎”在做着这件事，他一边知道自己不行，不想做，一边还是在做着，为什么？因为没有别的人来做。来过的人又都走了。我这么写是走了一个极端的，可能会引起疑问，难道真的只有一个“脑膜炎”能当医生吗？我的回答是：是的，在某种特定的情况下，事情就是这样的。
汪：万泉和自然不是一个好的医生，不但不是一个好的医生，在日常生活中也是不成功的，自己想做的事情一样做不起来，自己不想做的却总也让不掉，这是一个软弱的人，承受了太多的窝囊与委屈。
范：我替他委屈得不行，有时候真想为他掉眼泪。
汪：但是，在小说所描写的生活中，这样的人似乎又是重要的，他使许多东西在变化与动荡中沉淀了下来。小说的结尾有这样一幅场景：
我真没有出息，现在村子里的人都不守在家里了，外出的外出，进城的进城，开店的，开车的，反正干什么的都有，我却回来了，和我爹一起，呆呆地守望着村前的这条路。
坐我家的院子里，可以守望我们村通往外面世界的这条路。
我和我爹一起守望着村口的大路。
这条路就是许多年来许多人来了又走走了又来的路。
这个场景是有禅意的。虽然这么说，但我不愿意将他看作是所谓大智若愚的人。
范：对的，他肯定不是大智若愚，我也没想写他是大智若愚。如果那样写，就跟我的初衷、也就是我刚才说的话自相矛盾了。他就是比别人笨，他笨得根本不能当医生，但是环境、时代以及农村的特殊状况以及他自己的个性等等逼得他从医。
汪：我对作为叙事人的万泉和同样感兴趣，这部作品通篇用第一人称，是万泉和在说。万泉和虽然“写”了这部小说，但他与小说中的生活是有距离的，经常是慢了半拍。他老实、木讷，对生活的认知经常停留在表面。
范：如果写一个聪明的、或者至少是正常的人，这么多年在农村坚持为农民看病，我不知道会是一个什么样的小说，但我没有那样写。我也曾想那样写，后来觉得写不出来，就放弃了那一种可能。
汪：小说一开始写他父亲不同意他当医生让队里的许多人不解，这个谜在小说要结束时才解开，因为万泉和有脑膜炎后遗症。
范：其实万泉和得没得过脑膜炎、有没有后遗症并不是问题的关键，问题的关键就是万泉和这个人是不适合、不能当医生的，但是他当了，虽然断断续续，但一直当了许多年，从青年当到快老年了。农村贫困落后，少有人来关心农民的生老病死，他不当谁来当？何况，他至少有个当医生的爹呀。农民的思想是简单的，直线条的，他们就认定万泉和要当医生的，哪怕他出医疗事故，甚至他看死了人。
汪：在乡村，百工之家常有子承父业的习俗，所以万人寿特别写了所谓的遗嘱，不能让这个儿子做医生。也就是说，万泉和是有疾的。我想你肯定留意过小说史上的“病残视角”或“愚人视角”。本来，第一人称视角就是一种有限的视角，这种有限是外部的。病残、愚人或童年视角也是一种限制性视角，不过，这种限制是内部的，是由作家对叙事人的认知特点的假定来实现的。因此，对这部作品的叙事视角来说，可以说是双重限制。
范：嘿，你没这么说的时候，我还真没有考虑过这些，现在想起来，自己是不是给自己设计了一个高难度的动作？一重限制就会把我难倒，双重限制就不知该怎么弄了。但也可能正因为自己糊里糊涂，没有考虑病残愚人视角，也没有考虑第一人称的难处理，才会写得比较放松，我大概是把自己当成了万泉和，写的时候真的很顺畅很痛快，想说什么就说什么，简直有点儿行云流水的感觉——对不起，实在忍不住抬举自己一下。尤其现在我在做修改，更觉得是一种享受，许多限制就这么被我的享受给忽视了。
四、 在这部小说的写作过程中，一直提醒自己两个字：气场
汪：你刚才说你不想过多地去对生活做出解释，不想过多地涉及政治与意识形态的东西，这样的意图就是通过万泉和这种视角来进行的。从小说中人物来说，可以担纲叙事人的很多，但你不想让那些能说会道的，有权力有知识的人来干。万泉和帮助了你。他不懂政治，不懂经济，他有限的经验与能力刚好能将日常生活有序地排列出来，背后的东西，文字的东西他就不知道了。
范：这也是我的一个想法，一个很笨的人，他不能承担很多的东西，于是他也就不用承担很多的东西，他只要过日子就行，甚至是被动地过日子，被时代和命运之类抛来抛去，在生活中跌来爬去，就是他的一生。背后有什么东西，用不着他自己说，他也说不出来。
汪：日常生活在小说中意义因为这部小说的漫长的故事时间而显示了出来，什么文化大革命，什么改革开放，对万泉和来说都是懵懂的，他只认在他眼前发生的。
范：这也是我的用心之处。我在写作笔记上就写过这样的话：“隐去政治的背景，不写文革，不写粉碎四人帮等，不写知青，不写下放干部。”所以，除此之外，就只写在万泉和眼睛里看到的事情和少许他听到的事情。
汪：这样的叙事选择对你的创作来说也是个变化，而且是个“之”字型的变化。我记得你早期的作品对政治也是不关心的，但自《百日阳光》有了转变，现在又转回去了。
范：关于变的问题，大多数时候我自己是不自觉的，前边的《百日阳光》、《城市表情》、《女同志》，在自己主观想法上，可能有点有意识地靠拢政治（或者说是靠拢政界官场），给人的感觉成了政治文化小说或者官场文化小说。而这部小说不一样，它里边也有政治，但没有人会说它是政治文化小说，其实它里边大有政治文化在。可能因为我太迷恋万泉和了，我对万泉和着墨过重，用力过度。
汪：但这种变并不是回到起点，而是换了角度与方式。我反复提到你是那个短篇《我们的战斗生活像诗篇》，那是个代表，它是写文革的，但是它用了童年视角，而且将文革推到了小说叙事之外，并且将对文革的反思转移到我们的内心世界。
范：你对我这个短篇的评价，对我的帮助极大，许多年我写小说都是稀里糊涂的，现在我开始懂得用心去领悟一些东西，悟得到悟不到另当别论，悟到了有什么用更是另当别论，但至少我开始学习“悟”。别笑话，这把年纪了，还在好好学习，天天向上呢。
汪：这部长篇不是没写制度，不是没写政治，但却是将其稀释在日常生活里。
范：你这么说让我十分激动，我想至少我在某种程度上达到了自己的预想。
汪：我前面提到了路径原则，再换一种说法就是大传统与小传统。按照社会学家说法，政治与国家意识形态是大传统，乡规民俗是小传统，政治与国家意识形态是通过外力来运作的，而乡规民俗是通过日常生活来传递来渗透的。何意百炼刚，化作绕指柔，大传统有时还就敌不过小传统，还得依靠小传统去实施，在这一过程中，当然会有损耗，会走型，但这是必须付出的成本。你的这部作品就是表现小传统的，大传统并不是没有，读者也能把握得到，但在作品中已经“后窑化”，乡土化了。
范：我在这部小说的写作过程中，一直提醒自己两个字：气场。这也许有点虚幻，有点玄乎，但对我来说，这两个字却是有着很实际的作用的。所有的人都在一个大气场里，每个人又都有自己的小气场，但又都不能突出这个大气场。现在听了你的分析，我想，气场实在了，它就是后窑，就是乡土，就是万泉和生活的地方。
汪：你说的气场与我的概念是一回事。对小传统的重视将会对乡土文学产生观念上的重大变化。我是把《赤脚医生万泉和》当作一种新的乡土小说来读的。过去我们谈文学与历史的同异，都说历史是真实，文学是虚构，历史讲的是已然的事，文学讲的或然的事，但是两者都要反映社会发展的规律。什么是社会发展的规律？它们在历史学家与文学家眼里是一样的吗？中国现当代乡土文学传统的大部分是与历史一致的，特别是五、六十年代的，都在与历史抢饭吃。历史记载的是大事，特别是社会的重大变动，它不关心日常生活。文学不应该这样。同样是写文革，历史与文学应该各有各的诉求。我记得社会学家庄孔韶在对福建王田县研究之后认为，文化大革命的政治与权力之争主要是在城市，乡村不过是一个附属地带；另一个青年学者郑萍在对河南南和县郑村的考察后也认为：“大传统以政府为支撑力量，形成的话语空间成为其不断向基层延伸的强大后盾，而此时小传统似乎完全被大传统所淹没，突然间在历史中消失。其实这仅是表层现象，在国家强大政治压力下，表面上人人响应政府号召，而在人们内心深处仍认同小传统国家权力在渗入地方社会时，小传统的社会力量是不可忽视的。”这些社会力量是什么？是亚文化的民间族群，是民间宗教、习俗乃至心理与语言，它们与大一统的基层政权、国家主流意识形态与信仰以及流行的政治语言形成潜在的对比与对峙。这些都可以在后窑村看得到。这很重要，对我们这一代以及上一代人来说可能平常，但是对晚一代人以及对另外的文学群落来说就相当独特了。
范：有一个位八十年代以后出生的年轻人看了这部小说后写了这样的印象：“《赤脚医生万泉和》是一部很有意思的长篇，主人公万泉和就像一部时代的摄影机，忠实的纪录那个对我来说不太熟悉的时代，不太熟悉的农村。就好像如果你不了解文革的北京孩子是怎么长大，看一看《阳光灿烂的日子》你就全明白了。如果你不明白那个时代的农村，看一看《赤脚医生万泉和》你也会明白的。”我想这是他的比较真实的感受，也是我写作这部小说的意外的收获。最初是为我自己写的，为我的曾经有过的农村生活写的，所以我一直觉得，这部小说的读者面可能会相对窄一点，只有经历过那样的时代背景的人才可能有一点兴趣。但是看了这个年轻读者写下的印象，我心里就燃起了特别的希望，我希望年轻人、七十年代八十年代以后出生的年轻人都喜欢万泉和。
汪：你以后窑村为个案，在一个特殊地域文化的背景下为中国几十年的变化提供了一份乡土中国的个性化书写。乡土中国是我从你们苏州前辈学者费孝通那儿引用过来的。说的也是小传统。他说，“乡土中国”在长期的生存中生成出相当强大的自满自足的具有抵御、同化、包容与自我修复功能的文化体制，相对于各个时期的国家制度生活，它们看似弱小，但实际上却相当顽强。
范：非常顽强，这也是我对农民的理解和认识。
汪：乡村的这种固执与顽强使中国的乡土生活始终呈现二元并峙的、交融与妥协的局面。不仅是文革、改革开放等这些中国大事，任何一种公共行为，乡村都会作出自己的应对，比如乡村医疗，比如赤脚医生。我们前面谈到的都可以在这个框架上重新解释。为什么涂医生与万人寿有那么大的差别？为什么人们认同万泉和？
范：万泉和是乡土的，是愚笨而又顽强的，在任何背景之下，他都仍然是他。
汪：为更好地理解作品，我最近还真的下了一番功夫，查看了一些资料，所以我问你在写这部作品之前有没有做一些文案工作。——那些文案拿出来肯定有意思。云南作家范稳的《悲悯大地》就将小说与一部分文案放在了一起，很有趣。——我对中国乡村医疗的沿革有了基本的了解。许多研究都在探讨理想的制度推行的困难，许多调查报告都在描述国家农村医疗制度在乡村的变形，这背后是什么？我由此又想到小说的写实性问题。什么是写实，什么是“实”，大家理解可能都不一样，特别是后者，谁的“实”？什么时候的“实”，客观的还是主观的？我最近与一些年轻的朋友在一起讨论中国经验的问题。我说中国经验应该是两个层面，一是反映，二是创造。这里面首先要解决经验的本土性与艰难的可靠性。我们现在有多少文学描写是经得起生活与细节的检验的？
范：尤其是经验的本土性和可靠性。所有的描写都是创造，创造得怎么样，其中很重要的一点，就看是不是能够经得起生活与细节的考验，有很多隔靴搔痒的“文学细节描写”，总是不能到位，好像总是浮在一个不着地的地方。
汪：一个作家在写作上还是应该有些基本态度的，应该具备起码的民族叙事伦理，为本土的生活书写负责。中国的一些文学传统特别是这几十年才形成的传统使我们的生活与历史被遮蔽了，形成了民族的集体失忆。集体记忆与失忆是可以人为的，文学在这里面帮了不少忙。这既指重大事件与历史真相，也指我们的日常生活。有那么一种价值观念，就是不让我们去关注日常生活，去书写日常生活，你仔细想一想，我们这一代人都曾经浸染在这种价值观里。我不是反对所谓宏大叙事，要知道，日常生活实在太宏大了。
范：从来就没有、也不可能有脱离了日常生活的宏大，如果硬说有，那就是硬说出来的，其实是没有的。
汪：我们是不是又扯远了，还是接着谈小说的叙事。你将小说叙事的权利交给了万泉和，这是一种放弃，也是一种控制。戏剧表演里有两大流派，一种是角色化的，演技派；一种是表现式的，本色派。前一种是演员尽量贴着角色，忘掉了自己，演什么是什么；后一种则是演员有强烈的自我意识，不让角色淹掉自己，演什么都是自己。
范：我喜欢看影视作品，尤其喜欢看电影，对这个话题特别感兴趣，我对许多演技派的演员和许多本色演员谈起来都津津乐道——以后有机会再交流吧。
汪：其实文学里也有相似的情形，这不仅是如何塑造作品的叙事人、通过叙事人来安排自己在作品中存在方式的问题，而是一个作家如何理解自己与他人、与世界的关系，这是世界观啊。我在你作品中看到过一个青年，一个苏州人或苏州女性，一个知识分子，在这部作品中，你好像不见了。
范：啊？我不见了？我还以为我暴露无遗了呢？我以为我就是万泉和呢，当然我远没有万泉和那么笨，也远没有万泉和那么踏实和可爱，可我是在万泉和身上寄托了我的世界观的。万泉和的许多想法就是我对人生对社会的想法，就是我自己的人生哲学。不知道为什么万泉和把我掩藏起来了。
汪：除了万泉和，作品还写了不少人物。长篇小说对人物的刻画方法是非常多的，有的以事件为单元，有的以人物为单元，有的则是结合在一起。虽然这不好分得太清，但作家心里是有数的，有经验的读者也会看得出来。《赤脚医生万泉和》表面上看当然是人物，但事件也是小说相当重要的动力。在小说中，后窑医疗站一直是个事儿。
范：是的，小说一直围绕着后窑医疗站在写，几乎所有的事情都跟后窑医疗站有关，至少是跟后窑的农村医疗方面的事情有关系，是从它这儿生发开来的。有个朋友读了后，觉得应该写开去一点，否则就感觉太紧了，不够疏朗。我不太知道这个意见对不对，因为现在木已成舟，很难再重头试过，或者从后窑医疗站走开去一点，或者甚至只把后窑医疗站当作背景来写，都是有可能的写作，但是这部小说却只有现在这一种可能，就是你说的，后窑医疗站一直是个事儿。我在想，也许因为写的时候太投入，太专注，太一根筋了。幸好这许多事情基本没有淹没人物。当然，也可能要淹也淹没不了，因为这些都是我很喜欢的人物，如果他们被淹没了，我想我会设法让他们重新浮出水面的。
汪：这就决定了小说中人物的关系，这些关系是多重的，有血缘的，有生活的，社会的，情感的，更有小说叙事上的，是功能上的。
范：你说得太丰富了，别说写的时候我没有能力考虑那么多，现在听你说了，我再回头去想，也仍然没有那么理性，但是知道你的说法有道理，你是用心地解剖了这些人物和人物之间的关系，你的说法能够帮助我在今后的写作中多用一点理性的思考作指导。这是批评家对写作者的很大帮助。
汪：从功能上讲，每个人物在小说叙事上都有自己的位置，他们的上场与谢幕，比如万小三子，在情节推动上是个很厉害的人物。
范：万小三子是另类色彩，多少有一点魔幻色彩。在写第一稿的时候，我还没有特别明白这个人，到了修改稿的时候，我知道他是谁了，他就是一个实实在在的�
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