中国文学史-第115部分

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�那么对这些习惯于把自身的生存价值与社会与政治相联系的士大夫来说，就出现了一种困境。摆脱这种困境的最简单的途径，就是把历史的巨变解释为一场空幻——就像侯、李的遁入“空门”所表示的。这种解释固然是无力的，但它毕竟表现了对个人生存处境的思考，表现了个人在历史变迁中的无奈和渺小。在这一点上，《桃花扇》和晚明时代的自我意识有着根柢上的联系。《桃花扇》成为中国戏剧史上少有的不以大团圆为结局的作品，也正是因为作者看到了在那样的时代中人生悲剧的不可逃脱。
不仅是写侯、李的爱情，《桃花扇》全剧都弥漫着悲凉与幻灭之感。如《沉江》一出，以众人的合唱对殉国的史可法致以礼赞：
走江边，满腔愤恨向谁言？老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓。雨翻云变，寒涛东卷，万事付空烟。精魂显，《大招》声逐海天运。（《古轮台》）
这里使人感动的，不仅是英雄赴义的壮烈激昂，更是他的生既不能力支残局、他的死也不能于事有补的悲哀，终了只是“万事付空烟”。又如《余韵》一出中苏昆生的唱词：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。
那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》，放悲声，唱到老。（《离亭宴带歇拍煞》）
这里写出遗老们的心情：虽说是旧事如梦，却又触景生情。足见虚无空幻虽可成为一种解释，却远不能真正成为痛苦的解脱。
《桃花扇》可谓中国古典戏剧的最后一部杰作，在许多方面均富有艺术创造性。
从人物形象的塑造来说，女主角李香君给人的印象颇为深刻。明末秦淮名妓多与当代名士交往，且表现出对于政治的热情（参见陈寅恪《柳如是别传》），这使她们多少能够摆脱由妓女身份带来的屈辱感。《桃花扇》把李香君放在政治斗争的漩涡中来刻画，反映了一定的时代特点，虽说不免夸张（如《骂筵》），但她的聪慧、勇毅的个性，还是显得颇有光彩。
《寄扇》一出，写香君坚不下楼，以示对侯方域的忠贞，苏昆生问她：“明日侯郎重到，你也不下楼么？”香君道：“那时锦片前程，尽俺受用，何处不许游耍，岂但下楼？”在对政治派别的选择和对情人的忠贞中，包含了对美满人生的憧憬，这样写人物，让人觉得比较可信而可亲。
中国古代戏剧写到政治斗争时，正反两面人物的品格常呈现为相反的极端，《桃花扇》虽不能完全摆脱陈套，但已有较明显的改进。如阮大铖本是著名戏曲家，剧中既写了他的阴险奸滑，也注意写他富于才情的一面；对复社文人，剧中也触及了他们风流轻脱的名士派头。尤为突出的，是在正反两面之间，作者还刻画了几个边缘性的人物，其中杨文骢写得最为成功。他能诗善画，风流自赏，八面玲珑，政治上没有原则，却颇有人情味；他依附马、阮而得势，但在侯、李遭到马、阮严重迫害时，又出力帮助他们。象征李香君高洁品格的扇上桃花，是他在香君洒下的血痕上点染而成，这也是很有意思的一笔。由于他的存在，剧情显得分外活跃灵动。
总之，在古典戏剧中，《桃花扇》较多地注意到人物类型的多样化和人物性格的多面性。
孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可“东拽西牵”。这些重要的戏剧理论观点，在《桃花扇》中得到较好的实现。全剧四十出，外加开场戏、过场戏、尾声四出，规模略近于《长生殿》，但剧情要比后者复杂得多。剧中以桃花扇这一具有象征意义的道具串联侯、李悲欢离合的爱情线索，又以这一线索串联南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。从戏剧的构造能力来说，《桃花扇》在古代戏剧中也是很突出的。
《桃花扇》的悲剧性的结局，有力地打破了古代戏剧习见的大团圆程式，给读者或观众留下了更大的思考余地。尽管作者未必是有意识的，但他确实触及了一个相当深刻的问题：
在强调个人对群体的依附性的历史状态下，某种群体价值的丧失便直接导致个人价值的丧失，这造成了人生的不自由和巨大痛苦。
《桃花扇》的曲辞偏于典雅，不及《长生殿》的优美生动，但也不乏精采之处。前面举例的两支曲子，就是深受人们赞赏的佳作。
在《桃花扇》写成之前，孔尚任还和顾彩合作写过一部《小忽雷》传奇。小忽雷是唐宫的乐器，孔尚任曾有收藏。唐人段安节《乐府杂录》载，唐宫女郑中丞善弹小忽雷，因忤旨赐死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救，遂结为夫妇。《小忽雷》即以此为蓝本，牵入文宗时代一些著名文人的活动以及文士与宦官的斗争，敷演成剧。其文辞优美，但总体成就远不如《桃花扇》。

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第六节　清中期戏剧

明代后期到清代前期是文人戏剧创作的高潮。到了乾隆时代，这种创作已进入尾声（这和清中期文学总体上的高涨不同）。当时，一方面产生了一批朝廷指命写作、备宫廷庆典用的大戏和士大夫创作的歌功颂德之作；另一方面，一般的剧作也呈现出相当强烈的宣传正统道德观念和政治思想的倾向。当然，戏剧中包含一定程度的正统道德观念的情况从来就是难免的，如前期《长生殿》、《桃花扇》都有表彰“忠义”的内容。但与此同时，剧作必须能够在较大程度上反映出真实的社会生活内容和作者对人的生存处境的思考和理解，具有艺术上的创造性，才能成为有价值的文学作品。而清中期许多剧作，却是首先从观念出发，以戏剧故事演绎观念。如夏纶（1680—1753？）的《新曲六种》，在各题之下分别注明“褒忠”、“阐孝”、“表节”、“劝义”之类主旨，就是典型的例子。在这种风气下，清中期戏剧虽然数量不少，也间有稍好的作品，但总体上是没有生气、缺乏创造性的，也没有产生什么杰作。
下面，我们对清中期主要剧作家分别作简单的介绍。
唐英（1682—约1754），字俊公、叔子，汉军正白旗人，著有《古柏堂传奇》十七种。唐氏剧作有些明显是宣扬封建礼教的，如《佣中人》写一卖菜佣人闻崇祯帝自杀，遂触石而死。其总体的艺术造诣也不高，但他的若干剧目有浅俗单纯、便于演出之长。他根据梆子腔剧目改编的《面缸笑》、《十字坡》、《梅龙镇》等，后来又被改编成京剧《打面缸》、《武松打店》、《游龙戏凤》等，广泛演出，这在清代戏曲家中不多见。
蒋士铨（1725—1785），字心余、苕生，号藏园，江西铅山人。乾隆进士，官翰林院编修。工诗文，与袁枚、赵翼并称三大家，有《忠雅堂集》。作剧三十余种，今存十六种，较为通行的有《藏园九种曲》。蒋氏为乾隆时代最负盛名的戏曲家，论者或比之于盛唐之诗（见杨恩寿《词余丛话》），实为过誉。他有些戏是专为皇家祝颂而作的（如《康衢乐》等四剧），一般作品，也大抵政治色彩、说教意味甚浓。如通常评价较高的《冬青树》传奇，写文天祥、谢枋得等人殉难故事，论者或以为表彰了“民族气节”，然作者的本意，却主要在宣扬忠孝节义，人物的描写也未能摆脱概念化的弊病。又如《桂林霜》传奇，写广西巡抚马雄镇拒绝跟随吴三桂谋叛，全家系狱四年，后与家眷二十余人同时遇难，情调与前一种相仿佛。盖从“忠义”的意义而言，文天祥之忠于宋，马雄镇之忠于清，在作者看来并无不同。另有《临川梦》传奇，将汤显祖生平事迹与他的剧作中的人物结合起来写，构想颇有些新异，但作者立意要把汤显祖写成“忠孝完人”（自序），却又陷入迂腐。另外，结构松散，多用神仙鬼怪出场，也是蒋氏剧作显见的毛病。其主要长处，是以较高的诗歌才力写作曲辞，语言老练而富有文采。
杨潮观（1712—1791），字宏度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人。乾隆举人，曾长期在各地任县令，后迁四川邛州知州。关心民生，有政声。作有均为单折的短小杂剧三十二种，合编为《吟风阁杂剧》。剧本多以史传记载为素材，加以虚构，以寄寓自己对政治与社会的看法。杨潮观很重视作品的社会功用，仿白居易《新乐府》之例在每剧前作小序，说明本剧的主旨和写作的用意。其中有些也是宣扬封建礼教的，如《感天后神女露筋》之表彰贞节。但作为一个关心下层民众的低级官员，他更注意实际的政治问题。如《汲长孺矫诏发仓》，表彰汲长孺为救济灾民而作权变，强调“为国家者，患莫甚乎弃民”。又如《李卫公替龙行雨》，写李靖代龙王行雨，因过于自信，使旱灾转为水灾，“为苍生反把苍生来害”，这里提出了有济世之心未必即成济世之业的问题。
《寇莱公思亲罢宴》是《吟风阁杂剧》中最著名的一种，写北宋寇准预备设宴庆祝生辰，大肆铺张，府中一老婢见此景追忆起寇母当年含辛茹苦教育寇准的往事，悲从中来，寇准也因此感动，下令罢宴。此剧着重表现寇准的孝思，并有戒奢崇俭的用意，但写得较有人情味，使人容易接受。
杨潮观杂剧的内容较广泛，大多包含讽谕劝惩的意识。一些较好的作品，能够把这种主观意识和自己的切身感受结合起来，不致成为空洞的说教。但从有益政教的目的出发来写作，毕竟还是影响了他的创作成就。从艺术上来说，杨氏的剧作剧情都相当简单，除《寇莱公思亲罢宴》等少数几种，舞台效果都不佳。而曲辞大多爽朗生动，宾白也较流畅，有一定的造诣。
清中期还有些可以一提的剧作家。如桂馥（1736—1805），有杂剧《后四声猿》，包括《放杨枝》、《投溷中》、《谒府帅》、《题园壁》四种，分别写白居易、李贺、苏轼、陆游四位文人的故事；舒位（1765—1815）有杂剧集《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当垆》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》、《博望访星》四种，分别写卓文君与司马相如卖酒的故事、伶玄与妾樊姬夜谈赵飞燕的故事、吴刚邀众仙修补残月的传说、博望侯张骞探河源而遇牵牛织女双星的传说；周乐清（1785—1855），有杂剧集《补天石传奇》八种，专将历史上令人遗憾的人物遭遇写成相反结果，如屈原投江遇救，再为楚王重用之类。
另外，演白蛇与雷峰塔故事的戏曲，经过民间长期的流传与改造，在乾隆中叶基本成型，出现了两种重要的《雷峰塔》传奇剧本：一是艺人的演出本，相传出于戏曲艺人陈嘉言父女；一是徽州文士方成培的修定本。白蛇故事在中国各地戏曲中传演最为普遍，故这种剧本的出现值得注意。
清代戏剧的衰微状态在这以后日甚一日，清后期虽还有少数文人从事这方面的创作，如黄燮清、杨恩寿等，但已无足称道。清朝末年又产生过一些以传统戏剧形式宣传政治变革的作品，在艺术上也未获得成功。
在戏曲表演方面，乾隆以前，昆曲占有绝对优势，虽有其它地方戏曲存在，但流行不盛。自乾隆时期开始，出现“花部”（指各种地方戏曲）和“雅部”（指昆曲）的分判，这意味着地方戏曲已能与昆曲分庭抗礼，乃至逐渐占取上风。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”这是指乾隆对流行于扬州的花部各腔，已经可以看出其支派的繁盛。
在北京，清初已有京腔、梆子腔与昆曲并存。乾隆时各地剧班纷纷进京，形成南腔北调汇聚一城的局面，其中秦腔尤盛。乾隆末年，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京，又带来徽剧的二簧调。徽班以唱二簧调为主，又吸收秦腔、昆曲等声腔曲调，逐渐风行一时。至道光年间，二簧调再次与湖北艺人带来的西皮调结合，成为一种新的徽剧，即皮簧戏，以后改称“京剧”，并逐渐成为流行全国的剧种。
清代花部各腔及后来京剧所演出的剧目，主要来自三个方面：一、从民间故事传说中取材；二、改编原来用昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目；三、改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等各种通俗小说中的故事。民间艺人演剧，重在浅俗有趣，内容不像文人创作那样精细繁复；剧本的流传，也主要靠师徒口授和手头抄写，所以不易保存和传播。乾隆中后期刊行的《缀白裘》（新集）收有数十种花部诸腔的剧本，但都是其中的一些片断，并不完整。解放以后搜集整理了大量京剧传统剧目，但年代都已经是比较晚的了。
花部和京剧在戏曲史的研究中是很重要的内容，从文学史来说，由于缺少剧本的根据，只能作简单的介绍。

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第四章　清代中期的诗词文

进入乾隆时代，明清易代的历史震荡已经完全过去了。由于清朝统治者对中国固有文化传统的尊重，使得汉族文化人于仕途经济之外，尚能安身立命于经史、辞章之学，甚至，这一类学问的精深雅致还有过于元明，因而民族对立的意识也更加淡化。清王朝作为中国历史合乎正统的一环，已经被承认为无可置疑的事实。
而社会发展所造成的更具根本性的矛盾，这时重又单纯而尖锐地刺激着人们的思考。虽然没有形成晚明那样显著的社会思潮，但是，对封建专制下人格奴化现象的厌恶，对个人的创造才能无法实现而感到的苦闷，确实在清中期的文学中有着持久而深入的表现，这既见于小说，也见于诗文。而到了嘉庆、道光之际，随着各种社会矛盾的深化和清政权由于自身的腐败而渐渐失去对社会的强有力控制，终于出现了龚自珍那样的更具有反抗意义的创作。

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第一节　清代中期的诗歌

康熙时，王士禛以倡导“神韵说”主盟诗坛，到了乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。在乾隆诗坛上造成最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。
沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。他生活年代较早，但六十七岁才中进士，官至内阁学士兼礼部侍郎，为乾隆帝所信重，故其影响诗坛主要是在乾隆时代。著有《沈归愚诗文全集》，并编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别裁集》）等书。
沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。
但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。他也讲“其言有物”和“原本性情”，却提出必须是“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，如果“动作温柔乡语”，则“最足害人心术，一概不存”（见《国朝诗别裁集·凡例》）。所以，按“诗教”的标准衡量，唐诗已经不行了。在宗唐和讲求格调的同时，还须“仰溯风雅，诗道始尊”（《说诗晬语》）。因而沈氏的论调，和桐城派古文家虽推重唐宋八家之文，同时却认为他们的思想仍不够纯正，还须追溯到儒家经典的态度非常相似。在诗歌的风格上，沈德潜把“温柔敦厚”的原则和“蕴藉”的艺术表现混为一谈，主张中正平和、委婉含蓄而反对发露。
总而言之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”的姿态而已。只是他在各种选本中对一些古典作品的技术性分析，还说了不少内行话。
和沈德潜同时活跃于诗坛的厉鹗，则延续了查慎行所标举的宋诗派方向。厉鹗（1692—1752）字太鸿，号樊榭，浙江钱塘（今杭州）人。他幼年丧父，家境清贫，性情孤直而好读书，二十九岁时中举，此后几次应试都不第，于是把心思从仕进转向了著述，有《樊榭山房集》，又编有《宋诗纪事》，扩大了宋诗派的影响。厉鹗的诗作，病在好用僻典、故事，用意也过于深刻，但一些近体短篇，仍能表现出他的孤寂的性格，有一种出俗的幽深清寒之意。沈德潜批评厉鹗：
“沿宋习败唐风”（袁枚（答沈大宗伯论诗书》引），这是用他的“温柔敦厚”的标准来衡量的。实际上宗宋的厉鹗至少还比号称宗唐的沈氏有性情。下面是他的《冷泉亭》：
众壑孤亭合，泉声出翠微。静闻兼远梵，独立悟清晖。木落残僧定，山寒归鸟稀。迟迟松外月，为我照田衣。
诗境幽寂，略有王维诗的味道。但第五句以“残”修饰“僧”，末二句写月光将松枝影投在自己身上，使衣衫如同僧人的袈裟（其方格纹路如农田，故曰“田衣”），喻示内心对禅理的感悟，都显得用力过于深刻，而缺乏唐诗的灵动。和朱彝尊一样，厉鹗更有情味的创作是在词中，他们都是用词弥补了诗的缺陷。
在乾隆时做过内阁学士的翁方纲（1733—1818），以提倡“肌理说”闻名。他是一位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。
所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质实而少情趣。
乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。
袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。乾隆四年（1739）进士，入翰林院，因不娴满文，出为地方官，在江南一带做过六年知县。后辞官，居于江宁（今南京）小仓山下的随园。后半生四十多年中，度着诗酒优游的名士生涯，广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇为礼法之士所讥。有《小仓山房集》、《随园诗话》及笔记小说《子不语》。
袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多方面重申了晚明的反传统思想，代表了晚明思潮在经历清前期的衰退之后的重新抬头。他和李贽一样，肯定情欲的合理性，认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足（见《清说》）。他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：“古之圣贤，求贫民之富；今之有司，求富民之贫。不知富民者，贫民之母也。”（《与吴令某论罚锾书》）
所谓富民为“贫民之母”，意思指在富民的消费中，使贫者得到了谋生的机会。这当然是站在当时一些豪商的立场上说话（袁与此类人物多有交往），但作为一种经济思想，是有其道理的。特别是保护富民的主张，要比传统的崇俭思想和“不患寡而患不均”的贫困化的平均主义，更符合当时社会发展的需要。
从尊重人欲立场上，袁枚和李贽一样，对矫饰虚伪的假道学加以激烈的抨击。他认为“得千百伪濂洛关闽，不如得一二真白傅、樊川”（《答蕺园论诗书》），并尖锐地指出：
“自有矫清者出，而无故不宿于内，然后可以寡人之妻、孤人之子而心不动也；一饼饵可以终日，然后可以浚民之膏、减吏之俸而意不回也；谢绝亲知，僵仆无所避，然后可以固位结主而无所踌躇也。”（《清说》）这是说以禁欲自高的人，不但是意有所图，而且往往残忍而无人道。袁枚对官场中这一类人物，无疑是有亲身体会的。
对于盲目崇拜儒家经典的态度，袁枚也坚决表示反对。在《答定宇第二书》中，他提出六经中除《周易》、《论语》外“多可疑”，六经之言未必“皆当”、“皆醇”，甚至借老庄的话，攻讦“六经皆糟粕”（《偶然作》）。他对当时盛行的汉学考据也表示不满，认为“宋学有弊，汉学更有弊”（《答惠定宇书》）。学者章学诚指斥他“敢于进退六�