中国文学史-第4部分

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①汤显祖对杜丽娘的赞美固不必说，凌濛初也在罗惜惜那段“而今已定下日子了”的对话上批道：“有情人！”见上海古籍出版社影印本《拍案惊奇》卷二十九。

从《将仲子》到《拍案惊奇》的这四个女性中，《将仲子》里的女孩子几乎没有显示出个性特色。她的这种思想感情，是任何一个屈服于父母、诸兄和“人之多言”的压力的女子（这样的女子在那个社会里是绝大多数）都具有的。至于她跟其同类型的女子相比有什么特殊性，在这诗里却丝毫都看不出来。这不能仅仅归因于作者的写作水平；当个体对群体极为驯顺、一切以群体的意旨为依归时，其个性的真正特色也就随之消溶，只剩下有人喜欢说话、有人沉默寡言之类表面的差别了。至于《菩萨蛮》里的女子，则已闪现出个性的火花，她在爱情问题上敢于从个人的要求出发对群体的规范进行反抗，这就使她截然有别于绝大多数屈服于群体压力而牺牲自己爱情的女性；而且，这种反抗既然纯粹属于个人的性质，也就必然具有个人的独特形式。以这女子来说，在与其所爱的男子欢会时，她仍冷静地意识到可能带来的严重后果，但虽然意识到了，她还是不顾一切地投入爱的激流，同时又毅然做好牺牲自己一切的准备。在“须作一生拚，尽君今日欢”这短短十个字的背后，鲜明地屹立着一个把爱情置于其他一切人生价值和社会规范之上的狂热而理智的女性；与别的敢于为了爱情而反叛群体的女性相比，其独特性也很显然。王国维称赞这种描写为“专作情语而绝妙”（《人间词话删稿》），确非无见，尽管作者写女性对爱情生活的具体感受还有美中不足之处。
与这女子相比，罗惜惜又自有其截然相异的个性特色。爱的执着与欲的炽烈在她身上融而为一。对她来说，活着就要获得这种爱情的愉快；而当爱情不能再继续下去时，她就将“无所遗恨”地走向死亡。这一爱情是否会带来严重后果根本不在她考虑之列，因为爱情被迫终止时她的生命也就结束，任何后果对她都已不能再产生影响。而在死亡的阴影如此迫近的情况下，她竟能坦然地、甚至贪婪地享受爱的快乐，这更是一种怎样令人战栗的悲壮！
从作品看来，罗惜惜的做这一切纯是出于自发。她是在其十四岁、也即还不大懂事时就与男方相爱的。不久，这爱情受到了父、母的阻碍，而她则因相爱已深，不愿再分开，于是发生了上述的一系列事件。可以说，她的勇敢的行动是基于她那根深蒂固的爱情，而她的爱情则是本能的产物。所以，她在这方面的思想和言行都是简单而自然的、几乎没有什么是非和利害的考虑。借用袁宏道的话，就是“率心而行，无所忌惮”（《叙陈正甫〈会心集〉》）。杜丽娘却与此相反，她是深受礼教熏陶的深闺弱女；人类本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像罗惜惜似地仅仅靠本能行事；必须在一定程度上冲破这桎梏才能大胆地去爱、去寻求情欲的满足，哪怕仅仅是在梦幻的形式中。所以，爱的觉醒在她也就是较为明确的人性觉醒——个体意识的觉醒。这过程必须伴随着严肃的思考，否则就不能与桎梏着她的礼教相抗衡；但促使她思考的却仍是少女的本能。在她决定去游玩后花园——那是她的越轨行为的第一步——之前，据她的丫头春香说，她曾经以《诗经·关雎》为依凭，发过两次议论。一次是读到诗里的“窈窕淑女，君子好逑”时，她“悄然废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎！’”另一次是读到诗里“关关雎鸠，在河之洲”时，她说：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”①（《肃苑》）这是以“圣人”的旗帜来反对礼教的束缚人性，也是明、清的进步思想家常用的一种手法。当然，这只是从现实需要出发的权宜之计，甚或只是诡辩，但却是经过深思熟虑的诡辩。关在深闺中的不与外界接触的杜丽娘竟然也能从圣贤的经典中找到解脱自己的借口，足见她在本能的驱使下是在怎样努力地挣扎、积极地思考。而正因她是经过了这样的思考的，也就不会像罗惜惜似地只是就事论事地满足于爱情的获得，完全有可能、也应该顺着这思路而得出进一步的结论。在《寻梦》中她有这样的唱词：
这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。
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①这是春香转述杜丽娘的话。因春香自己误把“关关雎鸠”释为“关了的雎鸠”，是以在转述时也产生了错误；杜丽娘当然不会有这样的误解。又，此语实本于《如意君传》。该书中的武则天看到鸟儿在花园中成双作对，感叹地说：“幽禽尚知相偶之乐，可以人而不如鸟乎？”“关关”为鸟的和鸣声。“关关雎鸠”也含有雎鸠“相偶”之意。

这已经不只是要求自由的爱恋，而且要求由自己来掌握自己的命运：生也罢、死也罢，一切由自己的意愿决定；同时也毅然地承担起由此而来的任何严重后果：在按照自己的意愿行事以后，即使落到非常悲惨的处境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。总之，我由我自己来支配，我对我自己负责！这是自我意识的初步觉醒。而当一个人在追求自由的爱恋时，如果曾对自己的要求作过理性的思考，这种觉醒也就无法避免：既然我无权支配自己，不能对自己负责，我凭什么去追求自由的爱恋呢？
在这里，我们也就清晰地看到了罗惜惜和杜丽娘的巨大差别。
与此同时，我们还可以看到从《将仲子》到晚明的戏曲、小说，文学作品中的妇女形象获得了多么巨大的丰富和发展，而这首先有赖于对人类本性的禁锢的减轻，对个性的压抑的放宽；否则，杜丽娘和罗惜惜的形象固然不能产生，便是《菩萨蛮》里那种“须作一生拚，尽君今日欢”的感情也难以出现。
其实，不仅女性，男性又何尝不如此！《水浒》中的鲁达、武松、李逵、《儒林外史》里的杜少卿、《红楼梦》里的贾宝玉等虚构人物不必说，就是李商隐、柳永、辛弃疾等人的某些名篇，也都是在对人性的压制有所缓解的情况下才能出现的。以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》）为代表的李商隐那种生死以之的爱情诗，说明他已把男女之情放到了别的一切之上；这不但在先秦、两汉是违背道德规范的，就是在魏、晋时期也要受到普遍谴责①。唐代如仍维持这种局面，就不会有李商隐的爱情诗。至于柳永的爱情词，其感情的深挚绝不弱于李商隐诗，其所爱的对象又不是他的正式妻子，倘若不是妓女，也是社会地位较低、甘于作他“外室”的女子，从而这些词也就更为那以前的道德规范所不容。唐代诗人虽也有些赠给社会地位较低的妇女——例如妓女、女道士——的诗，但绝没有如柳永词那样感情深挚的，就正透露了其中的消息。就柳永词得以存在这点来看，宋代虽有比唐代注重礼教的一面，但能接受柳永词的人数无疑也有较大的增加②。总之，正因为从先秦以后，社会在总体上是缓慢、曲折地向杜丽娘向往的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿”的目标移行，这才有可能出现李商隐诗、柳永词乃至晚明戏曲、小说的某些人物。
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①举个例子：《世说新语》卷下《惑溺》：“荀奉倩与妇至笃。冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世。”
刘孝标注引《荀粲别传》，说荀奉倩在妻子死后，“痛悼不能已”，“岁余亦亡”。又说：奉情生前“所交者一时俊杰”，但他下葬时，去送葬的只十余人；这十余人虽对他的死感到很悲痛，但只是“追惜其能言”。总之他的伉俪情笃，以致为痛悼妻子而死，受到了当时的普遍谴责，无人对此加以谅解和同情。直到南朝宋刘义庆撰《世说新语》，仍把此事视为“惑溺”，流露出明显的谴责之意。
②陈师道《后山诗话》说柳永词“螅�骳从俗、天下咏之。”徐度《却扫编》卷五、黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷五则分别谓柳词“流俗人尤喜道之”、“市井之人悦之”，都可见柳词在当时实具雄厚的群众基础。

不过，辛弃疾词却与李诗、柳词都有些不同。借用上文引过的《白雨斋词话》里的话，辛词颇有些“桓温之流亚”的乱臣贼子气。这种气味最重的，是他的《永遇乐·京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社①鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
尽管这首词的下片含有对南宋政府的谴责，但其最能打动读者——至少是今天的读者——的，却不是这政治批判的部分，而是渗透在词里的对英雄事业的渴望。词的一开头，就是对英雄孙权的仰慕。接下来虽流露出了岁月无情、英雄已逝的感慨，但笔锋一转，却以刘裕的“金戈铁马，气吞万里如虎”结束上片，令人为之神往：英雄纵使敌不过无情岁月，但他们的豪情胜概，却将永远活在人们的心里。下片在揭示南宋政府的无能、苟安，以致英雄无用武之地的同时，又以战国名将廉颇自喻，表达出对建功立业的强烈追求。而这跟上片的颂赞孙权、刘裕正是相通的。
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①下片中的“元嘉草草”诸句，以南朝宋元嘉时期的北伐失败，借喻南宋孝宗初年的北伐败绩。“佛狸”为北魏太武帝拓跋焘的小名。元嘉北伐失败后，佛狸率军南侵，在长江北岸今江苏六合东南瓜步山上建行宫；后这行宫成为庙宇，即“佛狸祠”。“佛狸”二句是说佛狸祠已成为迎神赛社的所在，意味着人们已忘了佛狸南侵之仇；此处隐喻由于南宋政府的长期苟且偷安，人们已忘掉了对金统治者的仇恨。那么，力图恢复中原的英雄、志士哪里还有用武之地呢？所以下句紧接着就说“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否。”

在这里需要指出的是：孙权、刘裕和廉颇都不是忠于国家（当然更非忠于君主）的人物。孙权在汉末乘乱割据江东，后来自立为帝。刘裕在东晋末乘乱崛起，最终篡夺了帝位。他在篡位之前虽曾北伐，收复了不少失地，但那只是为了建立自己的威信；接着便匆促回兵，以致收复的土地重又失去。廉颇本为赵国大将，因赵王派另一将军乐乘来取代他的职务，他就攻打乐乘，出奔魏国。在魏国过了好久，魏王对他并不信用。赵王则因屡被秦军所困，想再用他，他也愿意回赵；但赵王派来的使者受了他的政敌的贿赂，回去说廉颇“虽老，尚善饭，然与臣坐顷之，三遗矢矣”（《史记·廉颇蔺相如列传》），赵王就不再用。其后楚王派人去魏国接他，他就到楚国去担任将军，不过也未能建功，终于死在楚国。辛弃疾仰慕孙权、刘裕而以廉颇自居，也正说明他所追求的，是像这些人那样地轰轰烈烈做一番事业，成为千古传诵的英雄①，而并不是以忠君爱国为首务。换言之，他的苦闷首先不在于报国无门，而在于英雄失路。
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①有人以为辛弃疾在此词中颂赞孙权、刘裕是希望南宋政权像孙权、刘裕那样地奋发有为。但孙权并无问鼎中原之志，其所争取的，只是保有江南，跟南宋政权相比，并不见得奋发有为。辛弃疾当不致认为南宋政权应向孙权学习。所以：他的赞扬孙权为英雄，实不过因孙权能乘乱割据，自立为帝，就其个人来说，确是轰轰烈烈地做了番事业。以此例彼，他的赞美刘裕，当也是出于同样目的。

这其实是一个从群体出发还是从个人出发的问题。对此，需要稍作补充。
上文已经说过，屈原时代的楚文化——包括屈原的作品在内——已是在重群体的前提下又适当重视个人。所以《离骚》一面说：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”一面又说：
“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也。”屈原既要立自己的“修名”（这是为个人），但归根到底却只是为了“灵修”（即君王，也即群体的代表）。经过楚文化与中原文化的进一步融合，特别是经过秦、汉的专制政体的加强，中国文化中像这样的尊重个人的成分也曾遭到明显的削弱①，而辛弃疾则在一首词中公然声称其理想为“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》）。这既可解释为把前者作为他的首要甚或唯一的目标，后者只是这目标实现后的自然结果；也可解释为以后者为主，这样，前者就不过是达到其主要目标的途径或手段（即使辛弃疾在主观上没有对这二者的分量明确地权衡过，但当他用上述理想去指导其实际生活时，必然会以其中的一项为主；因为这二者在实际生活中经常是矛盾的）。但是，他若真把后者作为前者的自然结果，在他心中不占什么分量，他也就不会将它作为其理想的一项重要内容而提出来了；更何况若要把“了却君王天下事”作为首要或唯一的目标，那就必须以浓厚的忠君观念为前提，而从辛弃疾对篡夺帝位的刘裕的衷心仰慕来看，他并不是甘于作皇帝驯顺奴才的人。所以，对《破阵子》里的这两句话实应作后一种理解：他的理想是通过“了却君王天下事”来“赢得生前身后名”。
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①这里要补充一点：在古代的实际生活中，从个人利益出发并从事许多越轨活动的人当然曾一再出现，但那是舆论和道德所谴责的对象；除非他能把自己的真相掩盖起来，或者当上了皇帝，使别人不敢谴责。但这种人即使当上了皇帝，如不是他建立的王朝存在的时间相当长，他的统治又颇有成绩（如同唐太宗那样），则易代之后仍难免受到谴责。

他的这种理想不但归根到底是以个人为本位，而且给予自我以极高的估价和期望。“了却君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口气！他把艰难的南北统一大业看得何等轻易！然而，自己越显得高大，与之相对的“君王”就越具有被动的、因人成事的意味。这样的君臣格局，也难怪陈廷焯要产生“桓温之流亚”的顾虑了。但只要撇开此等封建观念的影响，我们就可发现：这种自信自豪一面是其生命力——由于他以个人为本位，这也就是个体生命力——的昂扬，另一方面更充盈着要把这昂扬的生命力在现实中充分发挥和表现的迫切愿望。而这在当时不但难以实现，而且也难以被理解，于是形成了跟现实的尖锐对立。他的《鹧鸪天》一开头就说：“掩鼻人间臭腐场，古今唯有酒偏香。”把整个人间都作为臭腐场来看待，就足以说明对立的严重。
由此，辛弃疾的这类词既具有振奋人心、促使人渴望行动的巨大力量，又沉浸于深沉的孤独感、压抑感之中。其具体作品虽常有所偏重，亦时相渗透。如上引的《永遇乐》，上片至“金戈铁马，气吞万里如虎”，真使人对英雄业绩无限神往；下片却从一开始就使人感到社会生机几已全被窒息，刘裕般的英雄业绩根本无从再现，但至结尾处人们重新看到了一个英雄——廉颇，尽管他不受重用，甚至已被社会遗忘，但他有巨大的才能，他活着，而且悲愤、焦灼地渴求发挥自己的作用。于是，陷入绝望的读者又不免被这个也许是悲剧型的英雄所打动。又如上文曾部分引述过的《破阵子》，从开头的“醉里挑灯看剑”，直到全篇的倒数第二句“赢得生前身后名”，情绪都极为亢奋。作者歌颂自己的雄才大略，想象成功的过程；但其最后一句却是“可怜白发生”！原来，上述的这一切都是诗人的理想，在现实中他却一事无成，头上已有了白发。这是何等强烈的反差！而作者的悒郁、愤怒，在这句中也就一泻无遗。然而，尽管是“可怜白发生”吧，但从通篇来看，这伟美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒郁、愤怒并不导致消沉、绝望。
总之，在这一类作品里，读者既感到了由作品中的英雄所体现出来的个体生命的强大力量，也感受到了笼罩在这强大的个体生命上的重压。于是，作为个体生命的读者既从中吸取了力量，也感受到了重压下的痛苦；但这痛苦并不导致恐惧和屈服。
自然，在辛弃疾词里，这一切也并不都是直接而明白地显现的，有的颇为曲折。例如他的著名的《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”），几乎通篇都是愁苦之词：写形势的危殆，他的不被理解、遭受打击，他的孤独、忧愁。然而，中间突然插入一句：“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。”这里的“君”，是指与其相反一方的力量。由这一句，就凸现了他对自己的信心。而在这信心的光照下，那些愁苦之词也就失去了本来可能使人消沉的色彩；显示给读者的，是在痛苦中的支撑。也许可以说：所有这些都是昂扬的个体生命力的变相。受到不少研究者赞扬的辛弃疾词的教育意义（例如爱国精神、对黑暗现实的批判）并不是外加上去的，而是从其内在要求激发出来的。
在中国词史上，辛弃疾词的巨大成就已得到公认。然而，作为辛词根底的这种昂扬的个体生命力实有赖于社会对个体压抑的渐形减轻，个体意识的渐形增长。从表面上看，辛词与柳永词很不相同，但其实同是这样的历史过程的产物。就这点说，文学的进步是与人性的发展同步的。
六

上节所述人性的发展与文学演进的关系，主要是就作品的内容而说。但是，内容是通过形式而表现出来的。那么，形式的演进与人性发展的关系又如何呢？
形式的演进，包含许多方面，像体裁的增益，同一体裁中的门类的增多（例如由四言诗发展而形成五言诗，又形成七言诗；由古体诗发展而形成近体诗，等等），描写、表现、塑造形象、运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。风格的走向多样虽不仅是形式问题，但也与形式的演进有关。
导致文学形式演进的诸因素中，人性的发展仍占有极其重要的地位。大致说来，文学形式的演进有些是直接与人性的发展相联系的，有些则是间接的联系。
以直接联系的来说，如通俗小说、南戏、杂剧等本是适应城市平民的享乐要求而产生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于城市生活（包括工商经济）的日益发达，同时也有赖于人性的发展，——把人们从长期艰苦生活里形成的抑制享乐愿望的特点逐渐改变。再如对人物性格的描绘趋向细致，这固然有赖于较高的艺术功力，但更有赖于随着人性发展而来的个性的丰富。倘没有丰富的个性，人物性格的描写就不能细致；而作家在这方面的功力，是只有在有了丰富的个性可供他描摹以后，才能在实践中逐步提高的。至于风格的多样化，也是如此。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为八类，司空图《诗品》光是诗歌的风格就有二十四类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空图，而是由于人性的发展，作家的个性差别越来越明晰，所以风格也越来越多样。
就人性的发展与文学形式演进的间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中介。现在分别加以说明。
文学艺术是与美联系在一起的。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常在变化的，今天认为美的事物，过些时候有可能被认为不美。因此，文学形式的演进必须顺应审美意识的变化。但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。
试以四言诗向五言诗的转变为例。
四言是《诗经》的主体，也可以说是先秦时期黄河流域的诗歌的主体。但从东汉时期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。从今天来看，五言比四言至少有三个优点：一、由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地叙事抒情。这也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“（五言）指事造形、穷情写物，最为详切”。钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过头；但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望京邑》）之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在于这些诗句所组成的整个境界。
如孤立起来看，那么，无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处；不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样，每个孤立的句子都给人以较强的美感。二、四言的句式大抵以两个字为一组，每句两组，显得较为单调、板滞。五言的句式则既可由两组组成，也可由三组组成。两组的可以第一组两个字，第二组三个字，也可以倒过来。前者如“驱车上东门”①，“上东门”为洛阳城门名