中国文学史-第5部分

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字，第二组三个字，也可以倒过来。前者如“驱车上东门”①，“上东门”为洛阳城门名；后者如“富贵者称贤”（赵壹《秦客诗》）。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分别如“出郭门直视”、“松柏夹广路”、“孟冬寒气至”。因组合方式繁多，在同一首诗中可不断变换，故有灵动之致。三、五言诗的句子组合方式不断变换，得以与感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要。而四言诗则句式较单调、板滞，其能适应的多为庄重、舒缓的感情；苍凉、怅惆、轻微的感伤或喜悦也还可以，因为那都不属于浓烈、激动、明快、尖锐一路，多少可与庄重、舒缓相通。除此以外，就难免有些扞格。请看《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
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①此段引文凡不注出处者皆见于《古诗十九首》。

这是第一章。以下还有两章，基本相同，只是个别词语有所调整。此诗为祝贺青年新婚，本应充满热烈、欢乐的气氛，却因句式的单调、板滞，虽用了“夭夭”、“灼灼”等鲜丽之词，仍难以形成热烈、欢乐的情调。总之，由于四言存在着这样三个重大的不如五言之处，其主导地位被五言所取代原是历史的必然。但其被取代的过程是从东汉开始的，当时又是哪些具体因素在起作用呢？
首先，不是上述的第一个因素在起作用。由于增加了一个字而导致的所谓“指事造形、穷情写物，最为详切”的优点要到建安时才开始显示出来（如王粲《七哀诗》之二的“山冈有余映，岩阿增重阴”之类），因为必须经过许多作家的长期努力才能达到这样的水平；而五言诗取代四言诗主导地位的过程却在这之前早就开始了。更确切些说，五言诗在开始取代四言诗的主导地位时，其“指事造形、穷情写物”的能力未必比四言诗强。即使是著名的《古诗十九首》，其好处也为真挚自然，所显示的美，是总体的境界上的美，而不是“指事造形、穷情写物”之工；这是用四言诗来写也可以达到的（当然，诗人必须有杰出的才能）。另外还有些当时的五言名篇，我们甚至可以很容易地将其改造为四言诗（或以四言为主的诗）而并不影响其“指事造形、穷情写物”的水平。例如东汉秦嘉《赠妇诗》其一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。
现把它改为四言试试：
人生朝露，居世多蹇。忧艰早至，欢会苦晚。念当奉役，去尔日远。遣车迎子，空往空返。省书凄怆，临食难饭。独坐空房，谁相劝勉？长夜无眠，伏枕展转。忧来循环，匪席曷卷！
经过这样的改动，情韵固然有异，那是由句式、音节的改变所形成，而在“指事造形、穷情写物”上则并无多少差别。但如把“余霞散成绮，澄江静如练”改作“余霞成绮（或“散绮”），澄江如练”，原句的“指事造形、穷情写物”之妙就全都被破坏了。
其次，在五言诗取代四言诗的主导地位之初，五言诗在音节组合上的灵动善变以及由此而米的对多种感情的适应，固然对其取得主导地位发生过作用，但又不能仅仅归功于此。试看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉诗》：
妾身兮不令，婴疾兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有违。……
整首诗都由这样的句式组成。如把每句中的“兮”去掉，就成了纯粹的四言诗。这种诗的出现，说明当时的五言诗作者不但还未能掌握五言诗独有（相对于四言而说）的“指事造形、穷情写物”之妙，就是对其句式组合上的灵动善变也还未能自觉领会。此诗除了每句比四言诗多一个字外，其句式的单调、板滞实与四言诗无异；由句式组合的灵动善变而来的对多种感情的适应，自然也谈不上了。既然如此，作者为什么不干脆写四言诗（当时的四言诗也还没有没落到使人认为它已过时），却硬要每句加个“兮”字，使之成为五言呢？
唯一可能的回答，就是她认为五个音节比四个音节美。由于审美意识具有时代性，整个社会都不认为是美的东西，某一个人突然认为它美，这样的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的汉桓帝时期，以五音节为美这一点必已成为相当一部分人的共识。五言之得以取代四言的主导地位，这种共识当也是原因之一。
不过，四言是《诗经》的主体；可见这种句式以及与之相应的音节组合在《诗经》时代是符合人们的审美标准，能引起人们美感的。值得注意的是：《诗经》时代的作者并非没有能力使诗歌向五言发展。相传为周成王时所作《小毖》（见《周颂》）的“未堪家多难，予又集于蓼”，虽只两句，却是质朴而有韵味的五言诗。《召南·行露》更是以五言为主的诗篇①，诗中“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱”之句，虽仍质朴，较之《小毖》的两句却又进了一步：它连用四句五言，一、二两句不但设想奇特，造语也颇老到；唯三、四两句与一、二两句在字面上重复太多，显得粗糙一些。但类似的粗糙现象在《诗经》的四言诗中也常见。总之，《诗经》的作者们如有意识地要改四言为五言，其诗歌的艺术成就在总体上也不致受多少影响。何况当时诗人对四言这种句式的局限也不是毫无觉察。例如，《卫风·木瓜》所表现的是轻快、欢愉之情，通篇即无一四言；《魏风·伐檀》指责“君子”不劳而获，情绪激烈，全篇二十七句，四言的也只有十二句，与愤激的《行露》情况类似。但既然如此，为什么《诗经》仍以四言而不以五言为主体呢？想必在那个时代，四言比五言更能在审美意识方面获得普遍的认同。
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①《行露》全诗十五句，四言七句，五言八句。

如同上文所已经指出的，时代越早，群体对个体的束缚、个体对群体的依赖都越强。所以，在《诗经》的时代，齐一就成为社会的普遍要求：公众的齐一才能构成强大的群体；有了强大的群体，个体才能获得有力的依靠。春秋时的几个最重要学派的学说中，都在不同程度上含有这样的内容，也就意味着这要求在春秋时代早已根深蒂固，深入人心。例如，墨子主张“尚同”（那是“言皆同可以治也”，见《汉书·艺文志》注），孔子要求对民众“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），固然都是希望社会的齐一；就是老子的鼓吹“常使民无知无欲”，也是要使民众处于“无知无欲”的齐一状态。
齐一既然是社会的普遍要求，自必成为那个时代“历史地发生了变化的人的本性”的组成部分。因而凡是有害于这种齐一的东西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而为了维护齐一，防止人与人之间可能发生的摩擦、冲突，就必须大家都心平气和，避免激动，磨去棱角，保持平衡而反对新变；于是，庄重、舒缓的感情，与这种感情相应的音节组合、乐调、受到了此种“人的本性”的肯定。反映在审美意识上，这些也就被当作了美。而四言之不如五言灵动多变，却正使它更符合上述的条件。
但到了汉代，社会的生产力较之《诗经》时代有了明显的提高，物质财富也较前丰裕，个体对群体的依赖较前减少，群体对个体的控制也较前放松一些，因而齐一的要求较前有所削弱。此点在东汉时较为明显①。这必然会使当时“历史地发生了变化的人的本性”中增入一些尊重个体——自我的成分，虽然程度未必会高；从而也使当时人的审美意识有所变化。四言的句式既然是跟那种要求心平气和、避免激动、磨去棱角、保持稳定之类历史地变化了的人的本性以及由此所决定的审美意识相联系的，那么，随着东汉时的上述变化的产生，较四言的句式灵动多变，从而与较为强烈、起伏较快较大的感情相适应的，并在诗歌发展过程中已具一定基础的五言句式被认为比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美这种认识既已形成，那么，即使句式仍然单调、板滞，因而未必能跟较强烈、起伏较快较大的感情相适应的五言诗也会被认为比四言诗美；这也就是徐淑要在四言诗的中部加个“兮”字使之成为五言诗的原因。到了这一步，四言诗的主导地位被五言诗取代就成为无可避免的结局；而五言诗的最辉煌的成就倒是在取得主导地位后经过众多作家的努力才逐步取得的。
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①《后汉书》特设一《独行传》，那是《史记》、《议书》都没有的，这说明东汉时特立独行之士已非极个别的存在，也正透露了其中的消息。收入《独行传》的人虽不免有矫伪窃名的，但也确有不少不顾毁誉祸福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭广众之间对当时很有权势的大将军邓骘“激刺面抑”，事后有人对他说，他的这种做法“不由中和”，“非所以光祚子孙者也”。他回答说：“大丈夫居世，贵行其意，何能远为子孙之计？”

总之，在四言诗向五言演进的过程中，审美意识起了很大的作用。而审美意识的变化又跟人性的发展紧密联系在一起。
另一方面，文学形式的演进当然离不开文学观念的进展，而这种进展归根结蒂又离不开人性的发展。在我国文学的内容和形式的进步史上，有三个阶段是关键性的：魏晋南朝、元明和五四时期（包括其以前的若干年头）。今即以魏晋南朝阶段的形式演进为例。
先秦是我国文学的自发时期。当时的文学作品大致可以分为两类：一类是作者在感情上受到某种触发或震动，需要倾泻；另一类是实用性的，如祭祀祖先要用乐歌，于是就写一首出来。像后世的那种文学的观念当时根本没有产生，当然也根本无从对文学是什么之类的问题加以思考了。
汉代是我国文学从自发到自觉的过渡时期。当时虽还没有后世那种文学的观念，但却已把诗、赋作为一个门类，并把《诗经》作为这个门类的楷模。《史记·屈原贾生列传》评《离骚》说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”同书评司马相如的赋说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与诗之风谏何异？”（《史记·司马相如列传》）以《诗经》为标准来评判辞赋，可见他已把它们视为同一门类。但其评价却纯是道德的评价，这又说明他对文学本身的特征只是一种模糊的感觉（如连这样的感觉也没有，就不至视诗赋为同类），却还没有较明晰的认识。其实，司马相如赋中的那些“虚辞滥说”倒是体现了文学特征的；作品结尾处用来“引之节俭”的话，却跟作品的基本倾向相矛盾，不能构成有机整体，就文学的本身特征来说，却是不符的。至于司马相如，他致力于这些“虚辞滥说”，是有意识地发挥想象力以造成某种能够打动人的境界，这已跟文艺的特征有相通之处，但他又认为这种具有吸引力的境界可以凭作品结尾处的冷冰冰的话而彻底打破，使读者从赞赏变为鄙弃，这又说明他对文学的特征和文学的力量的认识还存在许多不符实际之处。所以，无论是司马相如还是司马迁，在这问题上的认识都只是文学从自发向自觉过渡时期的产物。这以后的很长时期中都没有人在这方面超过他们；直到曹丕在《典论·论文》里提出“诗赋欲丽”，陆机、萧纲、萧绎等进一步加以发展，这才在魏、晋、南朝形成了文学的自觉时代。
曹丕所说的“诗赋欲丽”显然继承了司马迁等视诗、赋为同一门类的传统，但司马迁却无“欲丽”的认识，反而批评司马相如为“虚辞滥说”，扬雄进一步对“靡丽之赋”加以否定（参见《汉书·司马相如传·赞》）。曹丕的这一主张，一方面肯定了文学必须具有美感，在文学与非文学之间划出了初步的界限（尽管文学不限于诗、赋，但在曹丕的时代，严格意义上的文学作品其实只有诗赋，所以他以此为范围是符合实际的）；另一方面他除“丽”以外没有对诗、赋提出政治、伦理上的要求，第一次表现出将诗赋从政治，伦理的附庸地位解脱出来的倾向。当然，他在《典论·论文》里也提出了“盖文章经国之大业，不朽之盛事”的话，似可理解为文章的内容必须与政治、伦理有关，因为这样才能“经国”、“不朽”；但也可以理解为“经国之大业”和“不朽之盛事”是文章分别具有的两种功能，有的文章属于前者，有的属于后者，并非每篇都必须兼具二者，而就诗赋来说，则只要做到“丽”就可以不朽了。从他自己的创作实践来看，还是后一种理解较为妥当，因为他自己的作品没有政治、伦理内容的也不少。
到了西晋，陆机在《文赋》里提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，这是对曹丕理论的补充和发挥。第一，他把曹丕所说的笼统的“丽”，具体化为“绮靡”和“浏亮”；“浏亮”为“清明”之意。第二，他强调了“情”对于诗的重要意义。这是曹丕的《典论·论文》所没有涉及的，而对于文学的特征又极为重要。同时，前人论诗与情的关系时，强调“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》），陆机却只讲“缘情”而不涉及“礼义”，这也可理解为他并不把诗作为政治、伦理的附庸。第三，他把文学的内容规定为“缘情”、“体物”，这对文学内容的概括大致是符合实际的。尽管这里还有些小毛病（如“体物”之作也离不开“情”，因而把“缘情”、“体物”截然分划给两种文体未免绝对化，等等），但在那样早的时代能提出这样的见解，实属难能可贵。
就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎。他们的意见是：
立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。（萧纲：《诫当阳公大心书》）
吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。（萧绎：《金楼子·立言》）
二萧的理论曾长期受到批判。在早期的《中国文学批评史》一类著作中，只有朱东润先生《中国文学批评史大纲》赞萧纲之说为“真近代论文所称浪漫之极致也”，敏锐地看到了他的理论与近代文论之间的相通处，但未进一步发挥。直到一九八九年谈蓓芳氏发表《重评梁代后期的文学新潮流》（《上海文论》１９８９年５期），才对二萧的主张作了细致的阐释，充分肯定了他们的历史地位。这不仅对理解二萧的文学主张，而且对理解整个南朝文学都很有益。她先引日本学者林田慎之助氏的考辨，说明萧纲这里的所谓“放荡”是“放任感情”之意，并进而指出：萧纲的主张是“要求文学纯粹以作家自己的感情为依归，反对任何来自其他方面的束缚。这在中国古代的文学史上，真是石破天惊之论。”她在解释萧绎的文学主张时，先引《孟子》，说明孟子是反对“流连之乐”的，又引《礼记·乐记》“亡国之音哀以思”的话，说明“在一般情况下，这种‘哀以思’的作品也是应该受到排斥的”。由此，她得出结论说：萧绎认为文学作品“必须从这种违反‘中和’原则的、强烈到近于沉迷的快乐或强烈的悲哀、愁思出发，并具有完善的艺术形式，从而使读者的心灵受到震撼”。其最后两句，是就萧绎的“绮穀纷披”等四句而说（她释这四句为“作品的形式美好”、“音律和谐而动听”、“语言有力而恰当”、“心灵受到感动”）。她还特地提醒说：“至如文者，惟须……”的“惟须”，是“只要……就够了”的意思。
从上引的对二萧主张的分析中，可以知道：第一，萧绎给文学划了一个非常明确的范围。曹丕、陆机所说的诗赋固然属于文学的范围，但诗赋以外的作品哪些是文学，哪些不是？确定其是否文学的标准又是什么？假如说曹丕的时代还没有必要回答这问题，但陆机的时代却已开始要求回答了，因为已有了诗赋以外的文学作品，二萧的时代更多。现在萧绎把文学规定为诗歌和一切从强烈感情出发的作品，而且这些作品都必须有相应的艺术形式，这就把当时作品中的文学与非文学的界限划清了。我们如果按照今天的文学观念，严格地去区分六朝及其以前的作品哪些是文学，哪些不是文学，区分的结果当和萧绎的这个定义大致相符（除了少数非骈文的文学作品也许得不到他的承认以外）。同时，按照他的标准，萧统《文选》所收、刘勰《文心雕龙》里所述的，有相当一部分要排斥在他的“文”之外。第二，他对文学所要求的，只是强烈的感情和艺术上的美，此外不承认对文学的其他约束①，这就肯定了文学的独立地位和独立价值。到这一步才真正说得上是文学的自觉。至于萧纲，他在这问题上的看法虽没有萧绎那样集中、明确，但把他的《诫当阳公大心书》和《与湘东王书》、《答张缵谢示集书》等联系起来，可以知道他在这方面的意见与萧绎是一致的。
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①《金楼子·立言》曾说过战国诸子、两汉文集“其美者足以叙情志，敦风俗”，有人曾根据这一类话而说萧绎也主张文学的教化作用。按，当时，“文”有广义、狭义两个概念，狭义的文指与“笔”相对的文，广义的文指一切文章。萧绎所说“吟咏风谣、流连哀思”指狭义的文，相当于今天的文学，战国诸子，两汉文集则为广义的文。二者不能混同。

需要指出的是：在萧纲、萧绎之前，文学本来就在循着“自觉”的道路前进，所以，二萧的观点其实只是那个时代文学发展的符合逻辑的产物。
从建安到梁代，文学在形式上也取得了重大的进步（这在本书第三编中将会具体叙述）。这种进步是与上述以曹丕、陆机、二萧等人为代表的文学观念联系在一起的。此类文学观念具有鲜明的强调个人感情与艺术享受（强调艺术美也就是为了获得艺术上的享受）的特色。如上所述，在东汉的“历史地发生了变化的人的本性”中已增入了一些虽然程度不高的尊重个体——自我的成分。这种成分在汉末以后继续增长，一面表现为重视个性，例如嵇康所说的“性有所不堪，真不可强”（《与山巨源绝交书》）；另一面表现为公然提倡享乐，不仅《古诗十九首》已有“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”之句，魏晋以来不出现过许多写享乐的诗篇，包括曹植的《名都篇》等。
所以，当时文学观念中的强调个人感情是与重视个性相应的，注重艺术享受是与承认享乐的合理性相应的。在这里也就反映出了人性的发展与文学观念的进展的关系。
由上所述，文学形式的演进与人性的发展也具有密切的联系。所以，文学的进程是与人性的进展同步的。而一旦人性的正常生长受到压制，文学的进程也就会逆转；而这样的情况在我国文学史上曾不止一次地出现过。
最后需要说明的是：文学形式的演进虽与文学的发展相联系，但绝不意味着人性发展了文学形式自然会进步、艺术成就自然会提高。这方面需要无数作家的努力，许多世代的积累，才能逐渐成熟。何况在中国文学的形式演进过程中还存在许多复杂的情况。例如，从先秦时期起，中国诗歌就与音乐关系密切，因而受到后者的种种影响；并且诗乐的密切关系一直延续了很长时间，词的形成和成熟也就是在诗乐结合的情况下进行的，而当时的音乐则已吸收了少数民族和外国的若干音乐成分。所以，中国文学形式的演进具有自己的丰富内容和繁杂过程，不能只把它作为人性发展的附庸。当然更不应把文学形式的演进与人性发展的联系割断。因为，即使是吸收外国音乐吧，也必须经过折射着人性的审美意识的选择。
七

综上所述，文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映。文学作品之所以能用感情来打动人，一方面是由于作家本人受到强烈的感动并有较高的表现能力，另一方面是因为在一般情况下作家的感情乃是基于人性的，所以能与读者相通。假如作家本身的人性已受到严重的扭曲，那么，即使作家本人确实极为感动，读者也无法与之共鸣。——一个杀人狂的作者在疯狂杀人以后的喜悦，至少今天的绝大多数读者都无法与他分享。
由此，我们在考察文学的发展过程中，必须注意人性与文学的紧密联系。这种联系必然给文学的发展带来如下的基本特点：
第一，人性不是抽象的，而是在社会进程中具体地变化、发展的。但发展并不是直线地行进。只要看明、清两代烈女、节妇的数量大大超过前代，就可知人性的发展当时至少在某些方面受到了挫折。至如中国妇女缠小足的习惯的兴起和长期延续，恐怕也不是人性正常发展的产物。文学的演进既与人性的发展同