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中国文学史-第59部分
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4）进士，曾任右补阙，后为西川节度使王建掌书记，前蜀建国，官至宰相。有《浣花集》。他的诗既不重字面的精心雕琢，很少有突出的个别字眼，也不用绮艳的色彩，而是以自然流畅为宗，以浅近而明丽的语言，表现淡运的意境，似乎较多取法于白居易的近体诗。他是晚唐五代杰出的词人，诗风与其词风颇为相近。如《古别离》：
晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。
因不在个别字眼上下功夫，诗的意脉显得十分流贯。说离愁别恨不从眼前落笔，而遥带云外江南，韵味悠长。
韦庄的许多诗篇抒发了对唐末王朝衰亡、社会动乱的感慨，如《忆昔》“今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流”，《与东吴生相遇》“老去不知花有态，乱来唯觉酒多情”等等。他的长篇歌行《秦妇吟》写一个上层妇女在黄巢军队攻入长安以后的遭遇，曾传诵一时，后世失传，直到近代才又从敦煌遗文中发现。诗中固然表现了作者的阶级意识和对黄巢军队的仇视态度，但也确实反映了那种历史大震荡中的不少真实情形。从叙事技巧来说，它在唐代同类诗篇中也是相当特出的。
最后应该提到的是著名诗论家司空图（837—908）。他字表圣，河中（今山西永济西）人，咸通十年（869）进士，官至知制诰、中书舍人，后隐居中条山。他的诗并不十分出色，大体上与郑谷相仿，吸收了王维、韦应物及姚合、贾岛的一些特点，在语言的精致工巧之外有一些清新自然的韵味，如他自己自夸的“绿树连村暗，黄花入麦稀”、“棋声花院闭，幡影石坛高”等（见《与李生论诗书》），但在诗歌理论方面，他却提出一些具有深远影响的看法。
司空图诗论的核心观点，见于他的几篇书信。在《与李生论诗书》中，他提出谈论诗首先要善于“辨于味”，诗歌的“味”用譬喻来说，不能够酸只是酸，咸只是咸，而要达到一种“咸酸之外”的“醇美”，或者说，是一种“味外之旨”。在同文中，他又用了一种相似的说法：
近而不浮，远而不尽，然而可以言韵外之致耳。
在《与极浦书》中，司空图说：
戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！
所谓“味外之旨”，“韵外之致”，所谓“象外之象，景外之景”，只是说法不同，意思是差不多的，即强调诗歌所要表现的，不是从语言意义层面上就可以理解的情绪或形象，而是语言意义层面之外的某种可以感受却不可究诘的韵味。这和一般地说含蓄说朦胧尚有所不同，它和中晚唐盛行的禅宗思想有较深的关系，带有一定的神秘色彩。从重视诗歌语言的特殊性、强调诗的作用在于引发联想而不在于描述和说明这一点来说，司空图的诗论对后人有重要的启发。南宋严羽的《沧浪诗话》和清代王士禛的“神韵说”，都受到他的影响。
列于司空图名下的诗论著作尚有著名的《二十四诗品》。
近时有的研究者提出此书实出于明人的伪托，这个问题尚有待深入研究，我们这里暂存疑。《二十四诗品》又名《诗品》，它把诗歌风格分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四品，在各品之下各以十二句四言诗加以解释，如《含蓄》：
不着一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
这十二句中，有具体说明，也有曲折比喻，有些抽象与玄虚，这是因为风格毕竟是不容易直接说明和具体解释的。
《二十四诗品》也颇重视诗的言外之旨，除上引“不着一字，尽得风流”，其他如“超以象外，得其环中”（《雄浑》）、“遇之匪深，即之愈稀”（《冲淡》）、“离形得似，庶几斯人”（《形容》）、“远行若至，临之已非”（《超诣》）等论述，均与前引司空图诗论相合。此书的长处是善于运用形象的语言来形容本不易说的诗境，给人以感性的体会。但书中其实不仅仅是谈诗的风格和境界，而常常是把创作方法、艺术境界、欣赏心理乃至诗人的生活态度混合在一起来谈，缺乏系统的理论，也不大讲究逻辑。
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第七章 唐五代词
第一节 词的起源与敦煌曲子词
词就其本来性质而言，是歌辞，是广义上的诗歌的一种。
中国古代的诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。如先秦时代的《诗经》全部和《楚辞》的一部分，以及汉魏六朝乐府诗，原来都是配乐演唱的。不过音乐特别是娱乐性的音乐是在不断变化的，旧的音乐消亡、转变以后，原来的歌辞就成为纯粹的文字作品，而有新的音乐和新的歌辞来取而代之。譬如《诗经》到汉代就只有少数还能唱，而汉乐府到了六朝，同样多数是不能唱的了，六朝人以及唐人所写的古题乐府诗，都只用于诵读，而不是歌辞。
唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》论唐代燕乐，说它“盛于开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。”而唐人崔令钦的《教坊记》（教坊是专掌俗乐的宫廷音乐机构，也为官场宴集提供歌舞娱乐）所载教坊曲则有三百二十四种，大都也是流行于开元、天宝年间的。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫作“曲子词”。
所以，唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在其发展过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分遍，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁，就是后来通常所称的“词”。
但尽管可以作出上述大概的描述，关于词的起源仍然是一个争执不下的问题。因为一方面词与乐府诗有割不断的联系，另一方面它的依曲拍为句、按曲谱填词的基本规则又是较晚才确立的。各人着眼点不同，对词的起源的看法也就不同。大致上我们可以说：首先，词是燕乐的产物，燕乐大盛于开元、天宝年间，这是词的发展中的第一个重要阶段，也可以说是词的雏形阶段。这时的燕乐歌辞，大约在民间已有不少是按曲调来写而长短不齐的了，但文人的创作，基本上还是齐言的，演唱时往往需要经过一定的处理。到了中唐，自觉按曲谱作词的文人不断增多，词在这时才能说正式成立为一体。
下面从二条线简单看一看词在雏形阶段的情况。
燕乐中很多曲调本来就是民间歌谣的曲调，而民间歌谣本来就是有曲有辞的，这些为曲而配的歌辞很可能原来就是长短不一或用衬字的形式。唐高宗时人许敬宗说：
窃寻乐府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》、《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。（《上恩光曲歌词启》）
可见民间早已根据曲调的要求填写新形式的歌辞。《旧唐书·音乐志》说宫廷中“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之歌”，应当包含了不少这一类型的歌辞。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。其产生年代早晚不等，其中有一部分是玄宗时代的作品；它们的作者，可能包括了乐工、歌女、普通百姓以及无名文人。这些歌辞在结构上有长篇联章的，如《十二时》、《五更转》，也有单独成篇的，如《捣练子》、《菩萨蛮》；句式有长短不一的，也有比较整齐的；各种词调的篇幅也是或长或短。此外，在演唱体制上，有对话体的，如《捣练子》（孟姜女），有夹杂各种表演形式的，如《酒泉子》（犯皇宫）。可以看出，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的。
敦煌曲子词的发现，不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头，而且保存了词的初始形态与内容特征。首先，由于燕乐是上至宫廷、贵族，下至民间都喜爱的音乐形式，所以它的歌辞内容十分庞杂，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）；但它作为一种娱乐的艺术，更主要的还要让人感动，让人爱听，所以抒情、伤感的成份较为浓厚而严肃的社会政治、伦理内容相对要少。以《云谣集杂曲子》这唯一保存较完整的曲子词选集为例，可以看到“访云寻雨，醉眠芳草”的怡悦内容和征夫思妇、离愁别恨的伤感内容占了相当大的比重，这与后来词的发展在题材上的偏向有相当重要的关系。其次，由于现存的敦煌曲子词大多是民间创作，因此，它给我们提供了不少自然朴实、感情直率、生活气息很浓的作品，例如《望江南》：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀，恩爱一时间。
充满了怨怼愤激的情绪。而另一首《鹊踏枝》，则借思妇与喜鹊的对话，似怨非怨地写出了征夫之妻盼望亲人回归的心情，语言在轻快风趣中又透出苦涩。再一首《菩萨蛮》，则连举出青山烂、水上浮秤砣、黄河枯、白天见星星、北斗转向南、三更见太阳等六件不可能的事来表白爱情的坚贞，让人想起汉乐府《上邪》那种炽热的感情。这些曲子词的语言也很俚俗生动，如“两眼如刀”（《内家娇》）、“把人尤泥”（《洞仙歌》）的情态描写，“看山恰似走来迎。子细看山山不动，是船行”（《浣溪沙》）的景物描写，都很传神。总的说来，敦煌曲子词与后来文人创作的词还是不太一样的，前者感情真率浓烈，语言朴素生动，但未免韵味不足；后者感情委婉细腻，语言精巧典雅，但未免有些做作。
唐代燕乐歌辞的另一来源是文人的诗歌。薛用弱《集异记》记载，王昌龄、高适、王之涣雪天一起到旗亭小饮，遇上一群梨园伶人与歌妓在唱曲，他们便暗中打赌，看歌妓所唱曲词中谁的诗多，结果第一个唱的是王昌龄的绝句“寒雨连江夜入吴”（《芙蓉楼送辛渐》），第二个唱的是高适的绝句“开箧泪沾臆”（《哭单父梁九少府》。案原诗为五古长篇，或当时歌者截前四句为一绝），第三个唱的是王昌龄的绝句“奉帚平明金殿开”（《长信秋词》），最后压轴唱的是王之涣的“黄河远上白云间”（《凉州词》），这就是有名的“旗亭赌唱”故事。宋代王灼《碧鸡漫志》中说：“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”这一类诗主要是五七言绝句，而尤以七绝为普遍。
这些诗在文人那里原来是文字的创作，它们怎样和音乐相配合呢？看来，唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其绝句相合的似乎不少，如现存唐人《竹枝》、《浪淘沙》、《杨柳枝》等曲调的歌辞，现在看来与格律诗并无多少区别。在一些大曲中，大概也有比较严整、可以直接用五、七言绝句填入的段落。如《乐府诗集》所录《水调》的第七段为杜甫七绝《赠花卿》，《明皇杂录》所载《水调》为李峤七古《汾阴行》的末四句，或许就是这种情况。但同时不难想象，以诗入曲必然也有不相合的，为了适应曲调格式，就需要作一定的变动处理，如破句、重叠等；据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加入“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词，如刘禹锡就在其《忆江南》二首题下注明：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”
诗入曲，影响了曲子词的抒情趋向，也改变了它的语言风格。从现在可考知的曾入乐的诗歌来看，以五、七言绝句居多，内容大多数是吟咏山水、抒写怀抱，或反映朋友情谊、别愁离恨的，很少有严肃的社会政治内容。这一方面是由燕乐的娱乐性质所决定，另一方面唐人绝句也确实重在抒情，不像古体歌行和长篇排律那么爱插足社会重大问题。这些诗一般说来，语言都浅显而精炼，韵味悠长，很适合于樽前花间、渡头长亭的演唱。而文人开始大量创作词的时代是中晚唐，此时抒情短诗更加敛约精细、曲折含蓄，这对从民间转入文人手中的词的风格产生了进一步的影响。由于上述种种原因，词逐渐形成显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致；诗歌特别是歌行、排律等诗体中大开大阖的结构，粗放、质朴的语言，在词中是少见的。
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第二节 唐代文人词的创作
盛唐文人所写曲子词基本上都是整齐的五、七言形式，但个别也有是长短句的，如唐玄宗曾作有《好时光》，传说大诗人李白也写过《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）、《忆秦娥》（“箫声咽”）（两词究竟是否李白作，向来争执不下，故在此不作详论）。但是，文人真正认真地倚声填词，则是在中唐才开始的。
据说，大历十才子中的韩翃在怀念失散的姬妾柳氏时曾写过一首《章台柳》：
章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。
而柳氏听说后，则回答了一首《杨柳枝》：
杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。
前一首实际上依的是《潇湘神》仄韵曲调，后来因为这首词太出名，所以常称《章台柳》，后一首又名《折杨柳》。这个故事是否真实很难说，不过，这时依乐曲格式来写词的风气确实已在文人中兴起了，其中最著名的，是张志和《渔父》、韦应物《调笑》、戴叔伦《调笑》等。
张志和，金华人，生卒年不详，他曾待诏翰林，后退隐山林，自称“烟波钓徒”。《渔父》五首，据说是他在湖州一次由颜真卿主持的宴会上所作的，其中最被人传诵的是第一首：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这首词中白、红、绿等明丽的色彩及富于江南特色的鹭鸟、鳜鱼、桃花水、斜风细雨，构成了一幅精美的画面，流水般的韵脚和轻快变化的节奏，又使它读来流畅而轻盈，词中渗入了淡泊闲适的情感，则令人感到作者悠远旷达的人生情趣。因此，它迅速传播开来，不仅后来唐宪宗闻名而“写真求访”（李德裕《玄真子渔歌记》），就连日本的嵯峨天皇、智子内亲王及滋野贞主也写了和词若干首。韦应物的《调笑》二首，其一是：
胡马，胡马，远放燕支山下，跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。
写的是边塞，通过一匹骏马焦躁不安的形象，烘托出一种迷惘、悲壮、忧虑的复杂情绪氛围。韦应物充分运用了这个词调的急促节奏和反复重叠句式，将它与词的内在情绪节奏融合在一起，产生了很好的艺术效果。
元和年间以后，文人填词便逐渐多了。王建的《三台》写扬州商人与妇人的长久分别，诙谐生动，很像六朝的吴歌；
《调笑》写宫中女子的憔悴与寂寞，也颇幽怨动人。白居易、刘禹锡二人也写了不少小词，像白居易著名的《忆江南》①：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。
①旧题白居易作的《长相思》（“汴水流”）据研究者考证，非其所作。
中间两句把春日江岸与江水景色写得极其明丽鲜艳。另一首《花非花》，据说是他自己作曲填词的：
花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
写得朦朦胧胧，自有一种惆怅在其中。刘禹锡应和白居易的《忆江南》虽然不能与白居易原作相比，但另一首《潇湘神》却写得极好：
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
末句尤其写得含蓄而富有韵味。
统观从初唐到中唐的文人词，我们不难发现，第一，由于依曲调调式填写词的风习渗入文人阶层不久，因此，在相当长的时期内，文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看，文人词较常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等；相当多的词作还是齐言体（即五言或七言四句），大约要经过改编、增加叠数或泛声才能入乐。第二，文人词在语言上一方面沿用了曲子词平易浅近，诙谐生动的特色，如王建《三台》写商贾与妻子“三年不得消息，各自拜鬼求神”等，但另一方面则开始挪用了近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。如刘禹锡《忆江南》中的“弱柳从风疑举袂，丛兰选端普唇恚雷嗪瑖埂保谠堆畎谆ā纺┒洹懊ＣＯ障鲁で铮Ц栉炊铣茄黄稹保季哂形娜耸奶氐悖琴荡仕滓タ杀取Ｋ淙谎嗬智髟疽灿梦娜耸淙肜郑潜暇怪皇抢止じ杓康慕栌茫缃裎娜丝继畲剩庋娜耸挠镅砸约八枷肭楦斜憧忌氪手校勾手鸾ネ牙肓嗽吹拇科诱嬷俊⑵铀厣执植诩蚵脑甲刺纬闪艘恢终降奈娜宋难宀谩�
晚唐温庭筠的词，可以说是文人词成熟的一个标志。
与温庭筠同时代的不少诗人都填过词，如杜牧有《八六子》，是现存唐代文人词中最早的一首长达九十字的中调，又如皇甫松，词作数量更多，他的《摘得新》、《竹枝》、《梦江南》等，也都写得绵密精致。但是，在当时真正热心于填词而又对后世文人词的语言、题材、风格产生了重大影响的，却只有温庭筠。
据《旧唐书》等记载，温庭筠是一个不修边幅，才思敏捷而又精通音律的文人，他在仕途上并不顺利，却与当时“新进少年”即初出仕的年轻文人和歌妓打得火热，也许正是这个原因，才促使他大量地倚声填词。他现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。以《河传》为例：
湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。
这首词所用句式，二、三、五、七字不等，都是由音乐调式决定的。以上片为例，似乎可以读成七、六、七、七字的句式，但由于曲调的内在规定性，必须断开，因而韵脚的讲究也与诗歌格律完全不同。像头两句“上”、“望”，末二句“朝”、“潮”，都要连韵。这种句式错落参差，韵脚密集多变，节奏转换复杂的形式有其与诗不同的韵律美，作者也正是从词的特殊格律来安排文字的。清人陈廷焯《白雨斋词话》曾说：“《河传》一调，最难合拍，飞卿振其蒙，五代而后，便成绝响。”在促进文人对词的特殊声律模式的推敲与运用这一点上，温庭筠的影响无疑是很大的。
通常都把下面这首《菩萨蛮》作为温庭筠的代表作：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
这首词以艳丽细腻的笔调描画了一个慵懒娇媚的女子晨起梳妆的情景，末句以“双双金鹧鸪”反衬女子的孤单，含蓄曲折。词调两句一转韵，或平或仄，节奏纡徐回环，与词境相映互衬，应该说在字面推敲、篇章布局、音乐节奏上都很成熟。
从这首词中确实可以看到温庭筠词的特点。他的词题材狭窄，所写几乎都是男女思慕或离愁别恨之情，像《菩萨蛮》十五首，大体都是写“心事竟谁知，月明花满枝”，“音信不归来，社前双燕回”之类的情怀。词本来是娱乐性的艺术，有偏重风月艳情的习惯，而温庭筠把它更推进了一步。同时，由于温庭筠颇有些贵游才子的风流浮浪习性，对以女子为主的描写对象的心灵缺乏深切细致的理解，而常常以观赏的态度描摹她们的体态、衣饰及一些外在举止。而且，像玉钗、翠钿、眉黛、蕊黄这一类对女性装饰的描述，在许多作品中反复出现，看起来色泽明艳，细读之后，却觉得单调
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