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中国文学史-第60部分
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、翠钿、眉黛、蕊黄这一类对女性装饰的描述，在许多作品中反复出现，看起来色泽明艳，细读之后，却觉得单调而缺乏韵味。当然，也有一些是写得很不错的。如《菩萨蛮》第十一首表现女子的相思惆怅：“雨后却斜阳，杏花零落香。”以雨后斜阳、杏花零落这样凄凉而又艳丽的意象，衬托女子的一怀愁绪，有着特殊的效果。再如《更漏子》下半阕：
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
室外梧桐夜雨声点点滴滴，好像把绵绵不绝的凄寒之意注入人的心头，而为离情所苦的人彻夜难眠，便这样听滴滴雨声愁思到天明。这是写愁的绝唱，历来为人们赞叹不已。
值得注意的是温词的构思技巧与语言艺术。温庭筠是第一个大量写词的文人，也是晚唐一个重要的诗人，所以他常常把晚唐诗歌中那种层次丰富，含意深婉，善于表现细腻的官能感受，色彩明丽，意脉曲折回环的特色移植到词里来，开拓了词的一个新境界。再则，温庭筠诗除了有李商隐相近的地方，还兼有姚合、贾岛那种善于锤炼词语、用自然意象表达微妙感受的长处，他把这种手段也用来写词，像“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮》之二）、“花落子规啼，绿窗残梦迷”（之六）、“杨柳又如丝，驿桥春雨时”（之十）等，晚唐诗的风味很浓。而《玉楼春》一首：
家临长信往来道，乳燕双双掠烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。
不仅词调的形式与诗较为接近，从语言的华丽、意象的密集来看，也很像温庭筠自己的诗。不过它也有词的特色。故明人沈际飞云：“实是唐诗，而柔艳近情，词而非诗矣。”（《草堂诗余正集》）。
当然，温庭筠词作中也有民间歌辞的痕迹，像《新添声杨柳枝》“合欢核桃终堪恨，里许元来别有人（仁）”（其一），“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”（其二），《南歌子》“不如从嫁与，作鸳鸯”，或用双关语，或用巧喻，或直率痛快。
也有清新自然的白描笔法，如著名的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白频洲。”
毫无斧凿痕迹，结构疏朗连贯，情思幽渺悠长。但这并不是温词的主要艺术风格，温庭筠词的主要风格是音乐节奏韵律感强，语言华丽，色彩秾艳，意象细腻绵密，结构紧凑曲折，而题材内容单一，对外在形貌举止的刻画长于对内在心理的表现。
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第三节 西蜀词人
温庭筠之后，写词的文人越来越多，到五代十国时期，倚声填词更蔚为风气。而西蜀与南唐二地，军事力量虽弱小，经济文化却是全国最发达的，因而成为词人荟萃的两大基地。
西蜀词人的词，大多数收在赵崇祚于广政三年（940）所编的《花间集》中。这部词集收录了唐代温庭筠、皇甫松以及韦庄、薛昭蕴、牛峤、毛文锡等十六位由唐入五代在蜀地作官或与蜀有关的词人的五百首词，所以他们常被称为“花间词人”。
《花间集》以温庭筠为首，收录了他六十六首词，欧阳炯在《序》中还把他的词与李白的词并称，这不仅表明对温庭筠这位第一个大量写作词的文人的尊重，而且也因为西蜀词人的创作基本上沿续了温词的方向，题材大抵以男女艳情或离愁别恨为中心，语言则如欧阳炯《序》中所说：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，是一种艳丽精美的风格。不过，西蜀词人在描写男女情爱时，其大胆露骨的程度要远超过温庭筠。总的说来，《花间集》是一部带有宫体诗气息的词集，它因此受到后代具有正统意识的人们的严厉批评。
这一特点，既与词作为娱乐性艺术的性质有关，也与西蜀词人所处的环境有关。西蜀地区受晚唐中原战乱的影响较小，又一向繁华富庶，社会空气相应也就宽松些，而西蜀作为一个偏安一隅的地方性政权，其统治阶层既无力量亦无志愿统一天下，因此这里的文人也不以忠臣义士自居，做出一副正襟危坐的样子。他们更多的是在女性与酒中寻找个人心灵的安慰和满足，过着一种与温庭筠相似的放浪形骸的生活。
他们的词就是这一种生活的产物。
当然，具体分析起来，花间词还是有些区别。除了韦庄的作品后面另有论述外，这里面大约有三种情况：一种是描摹女子的体态或表现男女之情，只是流于表面，重在追求官能的刺激，而缺乏内在的深沉感情；另一种看起来同前一种相似，描写的大胆露骨触犯了中国传统的审美习惯，但其内在的情感是强烈而真实的，从文学意义上说是有生气的；第三种则不同，内容的表现较为约制，对女性的情感和心理有着细腻的理解，写得柔婉真挚。如牛希济的《生查子》：
春山烟欲收，天淡稀星小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了。回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。
下阕把情侣别离难舍难分的情形写得十分生动，能让人感到女子愁肠萦绕，离恨无限，絮絮喃喃地送别而欲别又回头的情感起伏，末两句尤其回味无穷。
西蜀花间词人中，成就最高的是韦庄。自温庭筠以来，文人词大都偏于绵密秾艳、柔软甜腻的风格，而韦庄在花间词人中却别树一格，与南唐词人李煜一样，为文人词另开了一个境界。
从词的题材与内容来看，韦庄与其他花间词人没有多大差别，某些作品的风格也相似。像“南望去程何许，问花花不语”（《归国遥》），“空把金针独坐，鸳鸯愁绣双窠”（《清平乐》），“人寂寂，叶纷纷，才睡依前梦见君”（《天仙子》），也写得细腻婉转；“绿云倾，金枕腻，画屏深”（《酒泉子》），“朱唇未动，先觉口脂香”（《江城子》），“云髻坠，凤钗垂。
髻坠钗垂无力，枕函欹”（《思帝乡》），也写得秾艳密丽。但韦庄在此之外，还用了另一种前人未有的风格写了同样的题材，我们看这两首：
四月十七，正是去年今日，别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随，除却天边月，没有知。（《女冠人》）
昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依，觉来知是梦，不胜悲。（《女冠人》）
这里没有艳丽的辞藻，没有晦涩的象征，也不是那么断续曲折；它的语言明白，色彩清淡，全篇意脉流畅，通过一个连贯的心理过程描述，呈现了女子思念情人的浓烈感情，既不失词原有的细腻深婉的抒情风格，又把笔调改造得疏朗明晰。
正如后人所说，他“尤能运密入疏，寓浓于淡”（况周颐《历代词人考略》）。这与韦庄的诗风也有关系，他的诗歌接近白居易，语言流畅平易，而不太使用艳丽的色彩。这种习惯用到词里来，自然显得与温庭筠一流诗人所写的词具有不同风格。他不长于“状物”即通过描摹景物来烘托气氛，而长于在描述对象心理、情感的过程中直接呈露意旨，因而他的词就比较多地运用结构疏朗、意脉流畅的白描方式。如《思帝乡》：
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
这里完全从一个女子的角度来写，从眼中景，写到眼中人，心中意及意中情，不用华丽的词藻和多余的描摹，而直率地呈露了她的心理。紧凑的节奏与浓烈的情感，也配合得恰好。而最有名的《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
全词无一句不明晰。上阕一二句借评述他人对江南的赞美写出自己对江南的眷念，三四句接着以典型的江南水光风光回应“游人只合江南老”；下阕不像其他词人那样拓开一层或转入一层，而是紧接上阕，一二句写江南女子的可爱，与上阕写景的两句呼应，三四句再回应“游人只合江南老”，在对江南美景的沉醉中写出人生的惆怅。同前一首一样，全词没有艳丽的色彩，没有绵密朦胧的意象，也没有断续跳跃的层次，而是色彩清淡、结构疏朗、意脉流畅，这就是韦庄与其他西蜀花间词人的不同之处。
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第四节 南唐词人与李煜
南唐是建立在富庶的长江中下游地带的小朝廷。据史书记载，由于地理条件优越，环境比较安定，南唐吸收了不少从北方流亡过来的劳力，使这里经济迅速地发展起来，出现了当时少有的繁荣气象。因此，不少文人也聚集在这里，过上了安定风雅的生活。北宋陈世修为冯延巳《阳春集》所作序中说：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之。”这其实代表了一种风气，而词这一用于弹奏演唱的艺术形式因此在南唐得到了发展。
南唐词人中以冯延巳、李璟和李煜最为出色。
冯延巳（903—960）字正中，广陵（今江苏扬州）人，当过南唐中主的宰相。他的词以写恋情为主，也写一些别愁离恨和个人伤感，但在语言的运用和表现方法上，与花间词人不同，他比较注重心理体验，善于用清新的语言，通过自然意象与心理变化的表现来抒情，如《更漏子》：
雁孤飞，人独坐，看却一秋空过。瑶草短，菊花残，萧条渐向寒。帘幕里，青苔地，谁信闲愁如醉。星移后，月圆时，风摇夜合枝。
全词只用了一些最引人愁思的自然意象，通过主人公的视线变换、心理活动，传达了一种寂寞苦涩的心境。再如《归自谣》：
寒山碧，江上何人吹玉笛，扁舟远送潇湘客。芦花千里霜月白，伤行色，来朝便是江山隔。
全词以白、青为主要色调，勾勒出一幅江上送客图。山碧水清，芦花含霜，月色皎洁，没有花间词人的金碧艳红色彩，却正与别离时的愁苦心境相应；末句从送客拓开一层，遥想到明天将远隔万水千山，更令人平添惆怅。这种色彩、意象、语言与境界，在宋词中常常可以看到。
当然，冯延巳的词还介乎晚唐五代花间词风与北宋词风之间，不少作品还是带有秾艳色彩的。“玉筯双垂”、“金笼鹦鹉”之类的语辞也还常常出现，但他的词风已转向了清新流畅、深婉含蓄。后来北宋重要词人晏殊、张先、欧阳修都曾受他的影响。正如王国维《人间词话》所说，他“虽不失五代风格”，但已“开北宋一代风气”。
据说，冯延巳有一次与南唐中主李璟闲谈，李璟引了他《谒金门》词中一句说：“‘吹皱一池春水’，干卿底事？”冯延巳回答：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。”（见马令《南唐书·党与传》）这是词史上有名的佳话。李璟（916—961）字伯玉，是南唐第二代国君，他治国软弱无能，却有较高的文艺修养，词也写得很好，在他周围曾聚集了韩熙载、徐铉、冯延巳等文才之士。可惜他传世的作品很少，《浣溪沙》是其中最出色的一首：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。
西风吹过花萎叶残的荷塘，引人注意到秋色萧条，进而想到人生与时光一起渐渐流逝的悲哀，这悲哀又投射到景物中，使景色更显出萧条衰凉，情与景的交叉回复，构成了上阕的情绪氛围。下阕用秋雨绵绵、梦境缈远、玉笙呜咽这样几个意象，构成一个声色虚实相交的意境，最后推出含泪倚栏的主人公，使全词悲凉凄清、惆怅伤感的气氛愈发浓烈。全词较少修饰，意象虽稍密，但毫不滞重，视境转换虽快，但意脉却流畅而不破碎。
李璟的儿子李煜（937—978）即李后主，字重光，是五代最有成就的词人，也是整个词史上一流的大家。他洞晓音律，工书善画，尤擅于作词。李煜的性格本来不合适做政治家，而南唐的军事力量也根本不能与宋相提并论，所以他二十五岁当了国君以后，只能在年年向宋朝称臣纳贡的情况下，苟安于一隅之地。当他三十九岁时，南唐终于为宋所灭，已经投降的李煜也被押到汴京，开始了半是俘虏、半是寓公的生活，过了两年多被宋太宗用毒药杀死。
李煜的前半生，尽管当的是宋朝附属国的儿皇帝，但毕竟是富庶的南唐的一国之主，生活相当豪华奢侈。他的词作的题材范围，也没有超出花间词人、冯延巳及其父李璟，或写宫廷生活及歌舞宴饮，如《玉楼春》（“晚妆初了明肌雪”）、《浣溪沙》（“红日已高三丈透”），或是沿袭传统题材写男女恋情，如《一斛珠》（“晓妆初过”）、《菩萨蛮》（“花明月暗笼轻雾”），或写离愁别恨，如《采桑子》（“庭前春逐红英尽”）、《清平乐》（“别来春半”）等等；但当他成了亡国之君，被拘于汴京之后，“日夕只以眼泪洗面”（王铚《默记》），亡国的悔恨，对江南故国的思念，伴着孤寂、悲凉的心境，使他的词转向了写思乡之情、亡国之恨，像《望江梅》（“闲梦远”）、《望江南》（“多少恨”）、《子夜歌》（“人生愁恨何能免”）以及著名的《虞美人》（“春花秋月何时了”）、《浪淘沙》（“帘外雨潺潺”）等。
在李煜之前，冯延巳、李璟等人已经开始采用一些比较清新的文人语言及比较流畅的形式结构来写抒情的词了，这使南唐词风与西蜀词风有了一些差异。李煜早期的词虽说没有太大的创新，一些花间词人常用的秾丽光鲜的辞语典故也每每出现在他的作品中，但他还是沿着其前辈的方向前进了一步，更多地表现了一种与晚唐及西蜀花间词不同的风格。花间词的意象细密堆砌，意绪隐约，在镂金错玉、五光十色中呈现一种云遮雾罩、曲折回环的效果，但由于它注重的是视觉意象的外在描摹，而且跳跃性太大，所以每每显得零乱纷散，而李煜的词则流动清晰。他多以描述对象的心理活动、感情起伏为主线，把视觉意象贯穿在情绪主线之中一一呈露，意象与意蕴结合得十分自然。我们以花间词人牛峤的《菩萨蛮》与他的《菩萨蛮》相比，牛词作：
玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。
李词作：
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
两首词写的都是男女幽会。牛词用语显然秾丽香艳，李词显然自然清新；牛词中，玉楼、冰簟、鸳鸯锦、粉、汗、枕、辘轳、柳阴、鬓、钗，意象重叠稠密，令人目不暇给，但相当多的是一种外在点缀，而李词则完全是一个连贯的动态过程，就连首句，也是为了构成一种气氛来烘托幽会之“幽”，而后面每一个细节，都通过女子偷跑出来的过程描写来形象地表现少女幽会时又惊又喜、向心上人撒娇的微妙情感。字面虽仍显得华丽，却没有妨碍抒情。再以花间词人魏承班《渔歌子》与李煜的《清平乐》比较，魏词如下：
柳如眉，云似发，鲛绡雾縠笼春雪。梦魂惊，钟漏歇，窗外晓莺残月。几多情，无处说，落花飞絮清明节。少年郎，容易别，一去音书断绝。
李煜词如下：
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成，离恨恰如春草，更行更远还生。
两首写的都是女子春日里思念远人的离愁别恨。魏词上阕除了“梦魂惊”外，用了许多词藻来描摹女子的容貌与她所处的环境，而与主题联系并不紧密；李词上阕则一下子便揭出“别”这一主题，而在写外部环境时，实际上是在写人的心理：
相思之情尤如雪花般飞舞的梅瓣，令人烦乱惆怅，这烦乱惆怅又如落花拂了又满似地绵绵不绝。下阕，魏词显得有些粗率，而李词则很细腻；魏词下阕与上阙构不成一个意脉连贯的完整氛围，而李词下阕则紧接上阕，末两句以春草无际来形容离恨不绝如缕而难以排解，以“更行更远还生”与上阕“拂了一身还满”相呼应，烘托出一腔绵绵愁绪。因而，李煜的词在语言、意象上显得清新，在结构、意脉上显得完整连贯，不仅注重外在视觉感受而且更注重内在心理描述，不仅注重静态物体而且更注重动态过程，因此抒情内涵更丰富，表现力更强。
代表李煜最高成就的是他的后期词，主要是写亡国的愁苦、悔恨和绝望。据说下面这首《破阵子》写于他亡国之时：
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨，最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
显然这首词有软弱的儿皇帝的可怜相，但这是他从一国之君一下子变为阶下囚时最真诚的自白了。他过去写情人幽会，写男女离愁，写旷逸情致，其实不全是他作为国君的真实生活内容，有许多是通过揣摩他人的心理写出来的，毕竟隔了一层，有时不免有点做作。而亡国之后的愁苦、悔恨、绝望，则是他自己亲身的体验，真情的流露，因此，便更真挚，更深切。无论是《相见欢》中抒写的时光倏忽、人生长恨，还是《乌夜啼》中所叹息的往事成空如一梦；无论是《浪淘沙》中“一任珠帘闲不卷”的满怀愁绪，还是另一首同调中的“梦里不知身是客”的伤感，都源自他那“一江春水向东流”似的内心感情，因而具有感人的力量。
出自真情的词并不需要过多的修饰，何况李煜周围此时也没有了那金镶玉砌的凤阁龙楼、肌雪肤明的春殿嫔娥了，因此，李煜后期词便完全脱去了秾丽色彩与脂粉气味，也减少了对于感情直接显露的阻碍，使胸中的真情一泄而出，如《相见欢》：
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。
上阕虽写景，但这大自然的岁华变迁无一不是抒写人生的岁华变迁，朝雨晚风苦苦相逼，摧残着春意，也销磨人的青春；
下阕写人，而人也与自然一样，在风风雨雨中韶华消尽，所以末句说“人生长恨水长东”。没有一点秾丽香艳的修饰，没有一点镶金嵌玉的词藻，完全是直率地倾吐情怀。并不是说真情的抒发便不需要语言的锤炼和修辞的琢磨，但语言上过分的雕琢、过分的罗列、过分的修饰会造成读者注意力的分散，使读者注意外在的描摹而减弱了阅读时凝心观照中的移情体验，因此，写情的词很忌讳过分艳丽的词藻与过分密集的意象。李煜的词在这一点上把握得极好，他多采用白描手法，自然流畅地表达某种情思，如著名的《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌依然在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
语言是清晰的，意境是透明的，它不依靠外在的描摹来烘托气氛，而是以自己的心境去观照事物、想象事物，使一切都笼罩在他的故国之思中。这样，词中所用的意象就在“情”的贯穿下，构成了和谐完整的意境。再看另一首著名的《浪淘沙》：
帘外用潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
这首词的层次比上两首丰富一些，变化也多一些。先写帘外雨，春意渐去，渲染出一种令人怅惘的氛围；再写睡，五更时寒意侵人，静谧而凄清，梦醒忆梦，梦里唤起的往日的欢娱恰与醒后孤寂相映，梦中贪欢心境恰与醒时悔恨痛苦心境相对，表现出一种悔恨的复杂情绪。下阕拓开，写凭栏远眺，与梦境相配合，写自己亡国之恨，最后以无可奈何的一声长叹收束，又与上阕开头相呼应，写出一种涵意复杂的“春去也”的悲哀。这首词也完全是以主体的心理活动的呈露来贯穿意象，即以情御景的，结构回环往复，首尾呼应，给人以清晰完整而流动的感觉。
应该说，李煜前后期词在艺术上是有一致之处的，即它以动态的呈露为词的意脉，因而使词显得流畅连贯；它以抒情为词的目的，因而词中不多用辞藻；它的意象选择得很精心，常能与情感表现融为一体；它的结构设计也很巧妙，能使词的感情基调鲜明突出。但是，前期词题材比较陈旧，语言上受唐五代词人影响较多，而且有些并非出自切身体验，所以不易深入。后期词则发自内心，写的是从未有人写过的作为亡国君主的故国之思，而词中流露的，又主要是追惜年华、感慨人事变迁无情、哀叹命运等容易引起普通人共鸣的情绪，因此艺术感染力大大加强；更由于他采用了唐五代词人少用的白描手法，以清新的语言写情，因而形成了他独特的风格。
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第五编 宋代文学
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概说
十世纪六十年代前后，宋太祖赵匡胤和宋太宗赵匡义花了近二十年的时间，把北�
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