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中国文学史-第75部分
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那一时期的下层文人，往往辗转于仕途，混迹于官僚门下，深切热情的社会意识和民族意识在他们身上逐渐减退，而闲恬庸碌的情调却越加增多。吴文英的词大多是应酬唱和、伤时怀旧、咏物写景之作，正是受了那种社会环境的影响。
吴文英和姜夔一样精通乐律，十分注重字的声调安排与音乐曲调之间关系，据他《还京乐》词序所说，他所作歌词，有时还“命乐工以筝、笙、琵琶，方响迭奏”来试验，可见他对保持词的音乐特性是很认真的。但吴文英的词风与姜夔有很大不同，如果说姜夔的词是“疏宕”，那么吴文英的词却是“密丽”。张炎《词源》以“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”评价他的词，虽因个人好恶上的关系而语带贬意，还是有其确切的地方。大致说来，吴文英的词意象比较密集，多用平列的组合，意象的色彩比较秾丽明艳，而意脉断续跳跃，显得有些晦涩，正如后人常常指出的，这与李商隐等人的诗风有很深的关联。以《渡江云三犯·西湖清明》上阕为例：
羞红颦浅恨，晚风未落，片绣点重茵。旧堤分燕尾，桂棹轻鸥，宝勒倚残云。千丝怨碧，渐路入、仙坞迷津。
肠漫回，隔花时见，背面楚腰身。
这里共五十一字，叠合了一连串意象，五光十色，令人目眩。
但由于时间、空间的关系以及人、景、情的过渡、转换都不太清楚，意思也就很朦胧，不容易读懂。此外如“银瓶露井，彩箑云窗，往事少年依约”（《澡兰香》），“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲”（《声声慢》），“榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱”（《踏莎行》）等等，随手可以举出许多例子，大抵都是句中语法关系不确定而语意减缩，写得字面明丽而语意晦涩的。
后人对于吴文英词的评价，往往褒贬不一，相互冲突。应该说，文学风格理应是多样化的，无论诗或词，并不是一定要明白流畅才好，问题只是隐晦不能超过某种限度。吴文英写词的手法，长处是能够容纳较大密度的内涵，造成色彩缤纷的境界和扑朔迷离的气氛，锻炼出很精炼的句子，能够耐人咀嚼。就此而言，吴文英别树一格的词风，自有其不可否认的价值。但他常常走得太远，在雕琢字句、突现色彩、密集意象时把脉理埋得太深，就难免有堆砌零碎之感，使得读者在字面上耗费了许多精力，反而削弱了作品的感染力。
在姜夔与吴文英之间，还有不少词人，像史达祖、卢祖皋、高观国、张辑等，虽然作品内容比较狭窄，情感力量比较弱，但在章法、句法、声律、锤炼字语上都很见功力，其中史达祖尤其出色，他的《双双燕·咏燕》是一首为人传诵的名作：
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。
其中“又软语商量不定”，以拟人手法写燕语呢喃，似在商量这旧巢是否还可住入，体验细腻，想象新鲜；紧接两句则突然一快，而且色彩对比极鲜丽，又富于动感，使词在节奏上形成一暗一明、一弛一张的变化。所以姜夔、张辑等人都很欣赏他的词作。
在当时还有一些与姜夔、吴文英不太相同的词人如黄机、刘克庄等，受辛弃疾的影响，一部分作品写得很有气势，也较多地涉及了当时的民族矛盾，如黄机有《满江红》（“万灶貔貅”）、《六州歌头》（“百年忠愤”），刘克庄有《沁园春·梦孚若》、《满江红·夜雨凉甚，忽动从戎之兴》、《贺新郎·送陈真州子华》等。刘克庄的词尤其与辛弃疾相仿，无论写慷慨悲愤还是旷达诙谐，都很得辛词风味，但他不如辛弃疾写得那么灵动潇洒、深沉豪放，显得粗糙与直露一些，像比较有名的《贺新郎·送陈真州子华》：
北望神州路，试平章、这场公事，怎生分付？记得太行山百万，曾入宗爷驾驭。今把作握蛇骑虎。君去京东豪杰喜，想投戈下拜真吾父。谈笑里，定齐鲁。两河萧瑟惟狐兔。想当年、祖生去后，有人来否？多少新亭挥泪客，谁梦中原块土？算事业须由人做。应笑书生心胆怯，向车中闭置如新妇。空目送，塞鸿去。
这首词从内容到语言都明显有辛词意味。但可以看出，他急于表达某种意思，因而意蕴浅明直露，结构缺乏层次变化，语言粗糙而欠推敲，常常出现一些套语或用得较滥的典故。
到南宋末年，又出现一批著名词人如周密、张炎、王沂孙等，他们大都继承了姜夔、吴文英以来格律谨严、炼字精工的传统，作品的力度弱、气势小，意境往往显得清婉、明丽、凄楚而不够豪宕开阔，但在发展词的独特艺术风格和语言技巧方面有较大成就。
周密（1232—1298）字公谨，号草窗、蘋洲，原籍济南，流寓吴兴（今浙江湖州），曾当过义乌令，入元后不仕。有《蘋洲渔笛谱》。他的词中也有些关心民族与国家命运的感慨，如《一萼红》：“回首天涯归梦，几魂飞西浦，泪洒东州。故国山川，故园心眼，还似王粲登楼。”但这种感慨不是化为激情喷涌而出，而是融在一层淡淡的哀愁之中，显出无可奈何的情调。所以他的词更多写个人身世的伤感，像“消几番、花落花开，老了玉关豪杰”（《瑶花慢》），“零落碧云空，叹转眼，岁华如许”（《长亭怨慢》）。他把这种心境投射到周围的自然山水中，常常在词里借一种凄清的外在情景以表现落寞空寂的内在情怀，如《玉京秋》：
烟水阔。高林弄残照，晚蜩凄切。碧砧度韵，银床飘叶。衣湿桐阴露冷，采凉花、时赋秋雪。叹轻别，一襟幽事，砌蛩能说。客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏，红衣香褪，翻成消歇。玉骨西风，恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽，谁倚西楼淡月。
写得含蓄委婉，总是欲言又止，一波三折，把心中的伤感、惆怅都埋藏在种种景物之中，并充分利用了汉语的特点，把意脉打散，让人既感到有深沉的内蕴，又一时不容易理清它的所在。
张炎（1248—？）字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，临安（今浙江杭州）人。有《山中白云词》。他是贵胄子弟，早年的词多写贵公子的优游生活；宋亡后不仕，漂泊四方，潦倒而终，所作词在写景抒情中常带有深沉的亡国之痛和身世之感，情调哀怨凄凉。过黄河时，他哀叹当年南北对峙，何曾想到一游中原大地，如今却是在蒙古人的一统天下，见了“老柳官河，斜阳古道”（《壶中天》）；面对美丽的西湖，他感受到的是一片凄凉衰飒的气氛，“无心再续笙歌梦”，甚至“怕见飞花，怕听啼鹃”（《高阳台》），这些都表现了他经历了宋亡后刻骨铭心的哀痛之情。而《解连环·孤雁》则是以咏物为象征的写法：
楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。
这形单影只、惊恐交集、思慕群侣的孤雁，正是作者自身心境的写照。在时代的巨变中，他不仅失去了往日的生活环境，被迫四处漂流，而且常常处在一种无依无靠、不知何终的失落感中，词中就渗透了这样的情绪。
王沂孙，字圣与，号碧山，会稽（今浙江绍兴）人，年辈大约与张炎相仿，入元后曾任庆元路学正。有《花外集》，又名《碧山乐府》。他虽然做了元朝的官，心理却很复杂，在他的词中，也仍有许多是写故国之思的。只是这种情绪，并不是简单地表现为对宋王朝的怀念或民族意识，而是同世事无常、兴亡盛衰不由人意的沧桑感融合在一起，同时又渗透了个人在历史巨变中无可奈何、只能听任摆布的凄凉感。在写作手法上，他比周密、张炎写得更隐晦、含蓄，常常借甲咏乙，借此喻彼，看上去大多只是咏物、写景以及写男女恋情，而在隐隐约约之间，用些特殊的笔法，暗示词中埋藏得很深的真实想法与情感。如《眉妩·新月》中“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜”，《齐天乐·萤》中“汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽”，《天香·咏龙涎香》中“讯远槎风，梦深薇露，化作断魂心字”等，都是如此。其中《齐天乐·蝉》借蝉咏怀，叹息岁时变迁的无情，自述“清高”、“凄楚”，最为人称道。正由于王沂孙是以深隐的笔法抒发复杂的情感，所以词的结构特别地曲折，语言也特别地精细。
宋元易代之际，与周密、张炎、王沂孙词风相近的词人还有一些。他们大抵都是被时代巨变的风浪所颠簸而不知何往，既不能抱必死之志投身血火，又不能忘情故国，所以他们的词一般说来都有这样的共同特点：骨力较弱、气势较小、境界较狭，但内涵却很深，渗透着很复杂的伤感情绪，和想要向高远处挣脱的欲望。在艺术表现上，他们多用精致而丰富多变的层次结构，隐喻暗示的手法（所以他们的咏物词特别多），精细工巧的语言，往往以清丽空灵为追求的目标。张炎的词学理论著作《词源》可以说是他们的词的理论总结。
《词源》中提出了两项最重要的准则，一是“雅正”，即语言上不趋俗、不乖张，既不能像柳永词那样俚俗软媚，也不能像苏轼、辛弃疾词那样纵恣无忌，破坏词本身的语言习惯，而是要典雅、合乐、中律，以此传达一种高远的意趣；二是“清空”，即整体境界的蕴藉清明，表面淡雅空灵而不落痕迹，内涵却很深沉。这种理论当然有其偏狭之处，但这一派词人遵循这种观念的创作，在词的形式和语言上应该说达到了很高的造诣。要论词的深婉清丽，恐怕是很少有人能同他们相比了。
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第二节 江湖诗人
“江湖诗人”是个泛称，从广义上说，它不仅指被称为“江湖派”的一大批诗人，还包括通常被称为“四灵”的赵师秀（字灵秀）、徐玑（字灵渊）、徐照（字灵晖）、翁卷（字灵舒）。
南宋宁宗、理宗年间，杭州书商陈起以一个富商兼诗人的身份，结交了不少当时的文人雅士，他们相互应酬唱和，形成了一个不固定的诗人群。而陈起以他定居文化中心杭州的优越条件和他所拥有的财富，俨然成为这一诗人群来来往往的联络枢纽。宝历初，他搜集选择了一部分诗集出资刻印，称为《江湖集》，以后又陆续印刻了《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖续集》、《中兴江湖集》等，前人或通称为《江湖诗集》。
诗集的刊刻与流传，扩大了这一群诗人所代表的诗风的影响，也无形中形成了一个组织虽然松散、诗风却比较接近的诗歌流派，后人便称之为“江湖派”。至于“四灵”，原是出于永嘉（今浙江温州）的一个诗人小团体。他们的诗虽未刻入《江湖诗集》，但他们中有人也参与了以陈起为中心的文人雅集，他们的诗风又与江湖派相近，所以在广义上也被归为“江湖诗人”。
广义上的江湖诗人几乎代表了南宋中后期诗坛的整个动向。从诗集被刊入《江湖诗集》而本人与陈起等并无来往的早期诗人姜夔到永嘉“四灵”，从刘克庄、戴复古等名列《江湖诗集》的中坚人物，到并未列名《江湖诗集》的方岳等，虽说人数众多，情况复杂，并且他们也没有明确提出过大家公认的诗学标准，但大体上都有两个比较明显的特征：其一，他们多属于流宕江湖的所谓“雅士高人”的类型。这些人实际是从士大夫中游离出来的下层文人，随着战争的平息和社会的安定，他们既无法通过从军杀敌、入幕赞画等途径追求理想的人生，也无法在拥挤不堪的科举仕途获取功名，所以或啸游江湖，或奔走公卿之门；他们大多对政治并没有坚定的信念与明确的主张，对个人的前景出路却常抱有深深的忧虑与怅惘；同时由于经济繁荣、生活安定，他们又不致于缺吃少穿，于是便把政治理想与个人功业上的失望，转化为对一种高逸情趣的追求，参禅访道，交友吟咏，以此求得心理的平衡。其二，他们大多对诗歌的抒情性比较重视，因而都反对江西派诗风，而提倡一种清丽尖新的诗歌风格。
从南宋初期以来，特别是到了所谓“中兴四大家”杨万里、陆游、范成大、尤袤等，诗人们在不同程度上、从不同的途径，都在设法挣脱江西诗风的笼罩，革除其流弊。与此同时，在杨万里、陆游那里，已经产生了试图以清丽精巧、空灵轻快的晚唐诗风与之对抗的趋向。杨万里曾写道：“晚唐异味同谁赏？近日诗人轻晚唐”（《读〈笠泽丛书〉》），又曾说：
“受业初参且半山，终须投换晚唐间”（《答徐子材谈绝句》）；
陆游一面瞧不起晚唐诗，一面却时常效仿晚唐诗人，元代方回的《瀛奎律髓》就曾指出他的诗有晚唐之风。比杨、陆晚一辈的一些诗人，这一趋向更加明显，如张镃，不但诗风，连句式、字面都模仿晚唐诗歌；姜夔则把陆龟蒙当作楷模，自称“沉思只羡天随子”（《三高祠》）、“三生定是陆天随”（《除夜自石湖归苕溪》）；姜夔的朋友潘柽，更直截了当地以晚唐诗风与江西诗风对抗，开了“四灵”的先声。他们的身份、地位及人生情趣都与晚唐诗人相近，晚唐诗轻巧空灵、精致尖新的特点也很合他们的口味，因此，从北宋中叶衰落下去的晚唐诗风又一次被他们张扬，以致笼罩了整个南宋后期的诗坛。
其中姜夔的年辈实际比一般江湖诗人早，他的诗集被刻入《江湖诗集》，是因为诗风相似的关系。姜夔诗初学黄庭坚体，后来才改学晚唐诗，他的长处在善于锤炼字面，使字句精巧工致而不落痕迹，尤其一些小诗，清妙秀远，富于悠远的意蕴：
细草穿沙雪半销，吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。（《除夜自石湖归苕溪》之一）
夜暗归云绕舵牙，江涵星影鹭眠沙。行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花。（《姑苏怀古》）
这些诗写得很细腻。情调恬淡而带些惆怅，讲究韵味，语言在自然中显出新巧，确有晚唐绝句的味道。
在姜夔、潘柽之后闻名于诗坛的，是所谓永嘉“四灵”。
他们都是中下层文人，有的当过小官，有的终生未仕，本来有满肚子的愤懑不平，但他们却力图从庄禅以及理学中学会自我平衡和自我压抑，在山林自然寻找解脱愁苦的寄托；而内心的不平其实并不能因此就真的消散无影，只是转化为一种不与世俗同流、清高脱俗的自我标榜。所以在诗歌方面，他们很明确地把人生遭遇和情趣与自己最为接近的贾岛、姚合作为楷模，以五律为写作的主要体裁，苦心雕琢推敲，锤炼字句，以表现一种凄情落寞的心境，和自然淡泊的高逸情怀。
所以，他们诗歌的意境，与充满矛盾的、活生生的社会生活相隔，写得清远幽深；他们的诗歌的语言，则是在固定的形式、狭小的境界中翻空出奇。这正如叶适所评论的“敛情约性，因狭出奇”（《题刘潜夫南岳诗稿》）。
“四灵”学贾岛、姚合苦思苦吟的功夫，有些诗句确实写得很精致，像赵师秀的“瀑近春风湿，松多晓日青”（《桐柏观》），“地静微泉响，天寒落日红”（《壕上》）；翁卷的“数僧归似客，一佛坏成泥”（《信州草衣寺》）；徐玑的“寒水终朝碧，霜天向晚红”（《冬日书怀》）；徐照的“众船寒渡集，高寺远山齐”（《题衢州石壁寺》）等等，听觉、视觉、触觉的感受都捕捉得很细致、很准确，在动静、高低及色调的对比上都有很好的效果。但他们的五律诗通篇完整的却不多，倒是有几首七绝更见出色，如：
水满田畸稻叶齐，日光穿树晓烟低。黄莺也爱新凉好，飞过青山影里啼。（徐玑《新凉》）
一天秋色冷晴湾，无数峰峦远近间。闲上山来看野水，忽于水底见青山。（翁卷《野望》）
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。（赵师秀《约客》）
由于这四位诗人的生活天地太狭窄，取法的范围也小，所以他们的诗往往流于纤巧，而且缺少变化。
在“四灵”之后主盟诗坛的是刘克庄（1187—1269），字潜夫，自号后村居士，莆田（今属福建）人。淳祐间赐同进士出身，官至工部尚书，在以“江湖”为名称的诗人群中，是少有的达到显达地位的一个。有《后村先生大全集》。刘克庄的词颇受辛弃疾影响，他的诗中也有不少涉及现实政治，如乐府体《运粮行》、《苦寒行》、《军中乐》等，都揭示了赋敛残暴、百姓困苦的社会问题。他最初学“四灵”，后来感觉他们的格局太小，批评说：“永嘉诗人极力驰骤，才望见贾岛、姚合之藩而已。”（《瓜圃集序》）所以又转而广泛学习其他中晚唐诗人如王建、张籍、李贺、许浑等的风格；同时他又觉得晚唐诗“捐书以为诗失之野”（《韩隐君诗集序》），于是又采用一些江西诗派的老方法，化用典故，推敲对偶声律，力图使诗歌达到既轻快灵动，又不失深沉绵密。所以他的诗比“四灵”要充实，气势也开阔些。但他的努力并不完全成功。
一方面他贪多务得，写得比较草率，往往反而不如“四灵”诗那么灵秀清新，填了很多材料、典故后显得生硬板滞；另一方面他吸收了各种风格，却没有融汇贯通，形成自己的个性特征，所以模拟痕迹还较严重。只有晚年一部分诗写得较好，用典引事，经过锤炼复归自然，气势较开阔。
与刘克庄同时的戴复古，也有类似的情况。戴复古（1167—？）字式之，号石屏，黄岩（今属浙江）人，一生以布衣的身份游历四方，有《石屏诗集》。他作诗，一方面由“四灵”追溯贾岛，一方面又由江西诗派追溯杜甫。他的诗友邹登龙的《戴式之来访，惠石屏小集》一诗说他“瘦似杜陵常戴笠，狂如贾岛少骑驴”，他的《望江南·自嘲》词则说“贾岛形模元自瘦，杜陵言语不妨村”；据说他曾搜集千百家古书，自称“胸中无千百字书，如商贾乏资本，不能致奇货”（《宋诗钞·石屏诗钞序》）。互相参照来看，他正是希望将晚唐诗的轻灵秀逸与杜甫诗的拗峭浑厚融汇起来，实际也就是沟通“四灵”与江西诗派，使之互相补救。他的诗，从内容来看，比“四灵”更关心现实问题，像《织妇叹》、《庚子荐饥》等，指责时弊都很尖锐；从形式来看，他不像“四灵”那样专注于五律，而是歌行体、五古、五、七言近体都有；从语言来看，他不像“四灵”那样在个别句子和字眼上花大力气，而是比较注意整体意境，同时也不那么忌讳用典，像下面这首《夜宿田家》：
簦笠相随走路歧，一春不换旧征衣。雨行山崦黄泥坂，夜扣田家白板扉。身在乱蛙声里睡，心从化蝶梦中归。乡书十寄九不达，天北天南雁自飞。
写得自然流畅，用典也很妥切。又如《江阴浮远堂》：
横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。
诗中对国耻不报、国土不归感到悲愤，骨力的豪健和境界的开阔都要胜过“四灵”。尤其后两句以无山遮眼、使人望北国而生憾恨来表达内心的痛苦，立意显得很巧妙。
在刘克庄、戴复古的同时及稍后，有高翥、方岳、叶绍翁等江湖诗人。他们大抵都受过“四灵”的影响，又从那种狭小的圈子里稍稍挣脱出来，在内容、形式、语言方面有些变化。高翥的诗偏于自然轻快，有杨万里的风味，但有时写得俚俗滑易，流于粗率。方岳在当时名声很大，他的诗是从江西派入手，但大体诗风仍与江湖诗人相近，有些写田园风情的短篇，接近范成大的朴素圆润，但语言的雕琢显然要更为用心，如《农谣五首》之四：
雨过一村桑柘烟，林梢日暮鸟声妍。青裙老姥遥相语：今岁春寒蚕未眠。
叶绍翁的诗中不乏豪宕磊落之作，如《题鄂王墓》，但最为人称道的，却是一些既清丽又带有理趣的绝句，如《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
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第三节 严羽的《沧浪诗话》
南宋后期诗歌虽说情况纷杂，但脱离往日宋诗主流的倾向已经很明显了。正是在这种背景下，出现了严羽的《沧浪诗话》。
严羽字仪卿，号沧浪逋客，邵武（今属福建）人，一生未仕。他在诗歌创作方面没有很突出的成就，但《沧浪诗话》却是一部极重要的诗歌理论著作。其书分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五门，以第一部分为核心。严羽论诗立足于它“吟咏性情”的基本性质，而《福建文苑传》亦以“扫除美刺，独任性灵”总括严氏诗论。全书完全不涉及诗与儒道的关系及其在政治、教化方面的功能，而重视诗的艺术性和由�
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