中国文学史-第99部分

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产生于隆庆年间的《鸣凤记》是一部关切当代政治事件的剧作，或谓是王世贞作，或谓是其门人作，均难确定。作者把以严嵩父子及赵文华为一方的“奸党”和以杨继盛、董传策等人为一方的“忠臣”向两个方向作极端化的描绘，从而维护了嘉靖皇帝的“圣明”品性。把复杂的政治矛盾解释成政治人物道德品质的对立，这是一种惯常的作法，作为历史事实的反映来看，其可信程度是有限的。剧中的杨继盛等人是“忠义”的化身、“纲常”的代表，缺乏普通人的思想感情，显得很死板。另外，此剧的语言骈俪雕琢，过多地引经据典，也是一弊。但此剧由于其人物品格是极端化的，所以矛盾冲突显得格外激烈，在当时的戏剧中很少有。

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第三节　《西游记》

长篇神魔小说《西游记》也和《水浒传》、《三国演义》相似，是经过长期的积累和演变才形成的。
《西游记》的故事源于唐僧玄奘只身赴天竺（今印度）取经的史实。玄奘归国后，口述西行见闻，由弟子辩机写成《大唐西域记》，记载了取经途中的艰险和异域风情。而玄奘另两名弟子慧立、彦悰所撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》中，对取经事迹作了夸张的描绘，并插入一些带神话色彩的故事。
此后，随着取经故事在社会中广泛流传，其虚构成分也日渐增多，并成为民间文艺的重要题材。在戏剧方面，宋之南戏有《陈光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，杂剧有元代吴昌龄的《唐三藏西天取经》、元末明初无名氏的《二郎神锁齐天大圣》、杨景贤的《西游记》。这些剧作与小说《西游记》的关系难以确定，但足以证明取经故事在社会上广泛流传的情况。话本中，元代刊本《大唐三藏取经诗话》是较早的一种。
它篇幅不大，宗教色彩浓厚、情节离奇而比较粗糙，但已具备了《西游记》故事的轮廓。书中有猴行者化为白衣秀士，神通广大，作为唐僧的保驾弟子，一路降妖伏魔，这就是《西游记》中孙悟空的雏型，而书中的深沙神，则是《西游记》中沙僧的前身，但还没有猪八戒。
比较完整的小说《西游记》，至迟在元末明初已经出现。
原书已佚，但《永乐大典》13139卷“送”韵“梦”字条下引《梦斩泾河龙》故事，标题即为《西游记》，其内容与现存百回本第九回前半部分基本相同。古代朝鲜的汉语教材《朴通事谚解》中也概括地引述了“车迟国斗圣”故事的片断。书中还有八条注文，介绍了取经故事的主要情节，与今传百回本《西游记》十分接近。其中已有孙悟空出身和“大闹天宫”的故事，而且由“魏征斩龙”过渡，与取经故事连接。人物方面，深沙神已演变为沙和尚，并出现了黑猪精朱八戒。据此可以推测，元人的《西游记》已具有相当规模，并奠定了百回本《西游记》的基本骨架，只是描写还不够精细。
现存《西游记》的刊本，以明万历二十年金陵唐氏世德堂本为最早，二十卷一百回，不署作者。后来版本，或有误署丘处机撰的，然未有署吴承恩者。明天启《淮安府志》著录吴承恩的著作，有《西游记》一书，清人吴玉摚�、阮葵生等据此推断吴承恩即是百回本小说《西游记》的作者。后又经鲁迅、胡适的肯定，此说被普遍接受。但国内外也有一些研究者认为，《淮安府志》所著录的吴承恩《西游记》是否就是今存百回本小说《西游记》，尚需作进一步证明。吴承恩（约1500—约1582）字汝忠，号射阳山人，淮安山阳（今江苏淮安）人。年轻时以文名著于乡里，却屡试不中，中年以后才补为岁贡生，授长兴县丞，不久辞归。所著诗文大都亡佚，后人编订成《射阳先生存稿》四卷。
《西游记》是一部充满幻想、情节离奇的小说，容易作出附会的解释，清人所论，“或云劝学，或去谈禅，或云讲道，皆阐明理法，文词甚繁”（鲁迅《中国小说史略》）。近时研究者，又有从“反映农民起义”或“反映市民阶层的斗争”立论的。但应该看到，《西游记》只是一部神话小说，而不是什么哲理、道德或政治的寓言。一般不怀偏见、不刻意穿凿的读者，也只是从其中得到一种娱乐性的、驰骋幻想与诙谐嘲戏的快感。
当然，这样说只是指出小说中并没有深隐的特别用意，而不是指它与现实人生无关。一部小说的趣味，总是反映出一定的社会氛围与人生喜好；甚至，愈是抛开生硬的理性观念来写作，这种反映愈是自然真实。《西游记》的形成过程很长，但其中有两个阶段是最重要的。一是它基本成型的元末，一是它最后完成的明嘉靖中后期。而这两个时期的共同特点，是社会思想开放活跃，市民阶层的力量处于上升状态，作为主要面向市民的通俗读物《西游记》，其趣味与这种背景关系甚大。
《西游记》中包含着两个基本的文学母题和相应的两个故事结构，相互重叠地构成小说的总框架。第一个母题关系到人性的自由本质与不得不接受约制的矛盾处境，在小说中表现为孙悟空从无法无天、绝对自由的状态到受到禁制、皈依佛门正道的过程。不过小说中对孙悟空难以拘束的一面表现得更多些，这可以说作者在感情上对人性向往自由的一面有更大兴趣。第二个母题是所谓“历险记”式的，它在古今中外的虚构性文学中最为常见（如荷马史诗《奥德赛》即属于这一类型），这种故事除了便于展开离奇的情节，也寓涵着人必须历经千难万险才能获得最终完善和幸福的意义。在小说中，它表现为孙悟空、唐僧等人西天取经的过程。孙悟空的艺术形象，在两个故事结构中都占据着核心地位，通过这个神话英雄，寄托了人们的生活理想。而且，正因为这是一部幻想性的神话小说，它比现实题材的小说能够更充分地反映出人们内心深处的欲望。
从开头美猴王出世到大闹天宫失败，共七回的篇幅集中描绘了孙悟空的基本形象。他破石而生，“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”。他学会了高强的本领，能七十二变，一个跟斗十万八千里；他闯龙宫取得如意金箍棒，又闹冥司一笔勾掉生死簿上的姓名。于是他在花果山上自在称王，无忧无虑，无拘无束，无法无天，欢欢喜喜。这是人性摆脱一切束缚、彻底自由的状态，是在神话中才能形象地表现出来的人对于自身处境的幻想。此后天宫里的统治者对他不放心，玉皇大帝听了太白金星的主意，招他上天做个弼马温。他本来也做得有滋有味，但听说这官职原来是那么低下，便怒火顿生，打出天宫，回花果山自己封自己做了“齐天大圣”。玉皇大帝发兵征剿失败，只好认可他自封的尊衔，于是他又“喜地欢天”，在天宫里快活。等到他得知王母的蟠桃会居然没有他这个“齐天大圣”的位置，又觉得受了骗，遂搅散蟠桃会，偷吃兜率宫金丹，回到花果山。这些情节，反映出人们要求个人的权利、地位、尊严得到尊重的强烈愿望。
之后孙悟空与玉皇大帝再次派来围剿的天兵天将展开了大决战，只是在西天如来、东海观音、太上老君加上天宫力量的联手镇压下，终于遭到失败。他一而再地大闹天宫，并不是有意要对以玉皇大帝为代表的天宫的统治秩序发起挑战，而只是因为自身的自由遭到了威胁。但当他为维护自由而进行反抗时，也表现出强烈的叛逆性，甚至说出“五帝轮流做，明年到我家”这样大逆不道的话。
可以说，彻底的自由、生活欲望和个人尊严的充分满足、反抗一切压制，这在现实环境中虽然不可能实现，却是人性中根本的要求；只要社会思想较为开放，它便会自然而然地显露出来。《西游记》的前七回，正是以神话形式满足了人们内在心理中这种不尽合理却根深蒂固的向往。当然，人性的实际处境使小说不可能始终在这一方向上发展，孙悟空的失败，多少具有一种象征意味，即恣野的人性不可能不受到现实力量的约制。
第八回至第十二回作为过渡，转到唐僧方面，交代取经缘起。自第十三回起，写孙悟空被迫皈依佛门，在八戒和沙僧的协助下，保护唐僧去西天取经。在这里，两大故事结构相互重叠。就前者而言，小说写出了向往自由的人性在受到强大的约制时的矛盾状态。在取经的过程中，孙悟空并未改变其基本的性格特征：他仍然以“齐天大圣”自居，动辄向人们夸耀自己闯地府、闹天宫的光荣历史；他照旧桀骜不驯，对玉皇大帝、太上老君等尊神放肆无礼，对较受他尊重的如来佛和观音菩萨也常显出一副“惫懒”相，咒观音“该她一世无夫”，讥笑如来是“妖精的外甥”；当唐僧冤屈他，将他赶出取经队伍时，他首先想到的是取下“禁箍咒”，恢复自由自在的生活。但“佛法无边”，“禁箍咒”牢不可破，他又只能接受这样的事实；在与妖魔斗争发生困难时，他还常常求助于如来、观音、老君乃至天宫的神将。就后者而言，孙悟空在历经九九八十一难，最终保护唐僧取得真经的过程中，充分表现出他的机智英勇和广大神通，以及百折不挠的斗争精神。他因此也使自己获得“正果”，在灾难的磨炼中使人生得到净化和完成，从一个天地精气所生的野神成为“斗战胜佛”。
鲁迅在驳斥清人对《西游记》的种种穿凿附会之说时，曾提出这部小说“实出于游戏”，这是一个很重要的看法。小说中两大“母题”及相应的故事结构，当然可以说包含着象征性意蕴，但这种意蕴，是小说在其漫长的形成过程中，与现实社会、现实人生自然而然发生的内在关联，而不是有意识地把故事作为一种理性认识的隐喻来写成的。这部小说直接的创作目的，还是为了提供娱乐，给读者以阅读的快感，而作者的思想又是相当自由活泼，所以小说中一本正经的教训甚少，戏谑嘲弄的成分却十分浓厚。那些庄严尊贵的神佛，在作者笔下时常显出滑稽可笑的面貌。玉皇大帝的懦弱无能、太白金星的迂腐而故作聪明暂且不论，像观音菩萨在欲借净瓶给孙悟空时，还怕他骗去不还，要他拔脑后的救命毫毛作抵押；就是在西天佛地，因唐僧“不曾备得人事”，阿傩、伽叶二尊者便不肯“白手传经”，使唐僧只得交出紫金钵盂。而如来居然堂而皇之地为这种敲诈勒索行径作辩护，说是：“经不可轻传，亦不可空取。向时众比丘僧下山，曾将此经在舍卫国赵长老家与他诵了一遍，保他家生者安全，亡者超脱，只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。”佛祖在这里竟成了斤斤计较的生意人。这些游离于全书基本宗旨和主要情节的“闲文”，不仅令人发噱，而且表现出世俗欲念无所不在、人皆难免的意识，和以庸常的观念看待神圣事物的态度，这里面透露着商业社会的气息。
在中国文学史上，以神话为素材的文学创作一向不够发达。《西游记》立足于民族文化，又吸取外来文化的营养，以丰富的艺术想象力，描绘出一个光怪陆离的神话世界，创造出许多离奇的神话故事，塑造了孙悟空、猪八戒等鲜明生动的神话艺术形象，不仅填补了中国文学的一种缺陷，而且体现了中国文学在一旦摆脱思想拘禁以后所产生的活力，这在文学史上具有相当重要的意义。
《西游记》中的艺术形象，既以现实的人性为基础，又加上作为其原形的各种动物的特征，再加上浪漫的想象，写得生动活泼，令人喜爱。如孙悟空的热爱自由、不受拘束、勇于反抗等特点，体现着人性的欲求，这已经在前文作了分析。
而他的神通广大、变化无穷，则是人们自由幻想的产物；他的机灵好动、淘气捣蛋，又是猴类特征和人性的混合。
猪八戒的形象也颇值得注意。他行动莽撞、贪吃好睡、懒惰笨拙等特点，既与他错投猪胎有关，又是人性的表现。自然，猪八戒也有些长处，如能吃苦，在妖魔面前从不屈服，总记得自己原是“天蓬元帅”下凡等等。但他的毛病特别多，除了上述几项，他还贪恋女色，好占小便宜，对孙悟空心怀嫉妒，遇到困难常常动摇，老想着回高老庄当女婿，在取经的路上，还攒着一笔小小的私房钱。他在勇敢中带着怯懦，憨厚中带着奸滑。猪八戒的形象，体现了人类普遍存在的欲望和弱点。但在作者笔下，这一形象不仅不可恶，而且很有几分可爱之处。比较孙悟空的形象多有理想化成分，猪八戒的形象更具有日常生活中人物的真实性，读起来让人觉得亲切。
这一种人物形象，是过去的文学中未曾有过的，他的出现，显示出作者对于人性固有弱点的宽容态度，也显示了中国文学中的人物类型进一步向真实、日常和复杂多样的方向发展。
其实，就是《西游记》中诸多妖魔鬼怪，也并不尽然是丑恶恐怖的。作为一部娱乐性很强的神话小说，作者显然不取一种严厉的道德评判态度。所以，神佛固时有可笑，妖魔也时有可爱。好些妖魔原本是从天界逃脱出来的，到了人间逍遥上一阵，做些恶事，或完成其风流宿缘，仍又回天界勤修苦炼，这与猪八戒、沙僧的经历并无根本的区别。像黄袍怪爱百花羞公主，罗刹女因母子分离而痛恨孙悟空，都很合乎人情。所以这些妖魔鬼怪的故事，也让人读得饶有趣味。
此外，《西游记》虽是由众多零散故事传说汇聚成一部大书，但经过再创作，结构却相当完整；它的文字幽默诙谐，灵动流利，善于描写各种奇幻的场面，都显示了相当高的艺术水平。
《西游记》问世后，万历年间曾出现朱鼎臣的《唐三藏西游释厄传》十卷、杨志和的《西游记传》四十一回，大抵属于删节兼有改编的性质，都很粗糙。另有《后西游记》、《续西游记》等续书，也谈不上什么成就。明末董说的《西游补》较有名，但他是借神话情节攻击当代政治与士风，在艺术方面也并未怎么留意。

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第四节　明中期的历史小说

明代中期产生了相当数量的历史小说，大都属于“演义”的性质，是书商为了适应民间了解历史知识的需要而草率地编写出来的。也有一部分虽依托历史，但包含较多的民间传说故事。到明代后期，编写和印行历史演义的风气依然很盛，形成了一个完整的系列，加上已有的《三国志通俗演义》，包容了从开天辟地到明代为止的全部历史，从中可以感受到一种时代的文化风气。这一类小说水平大都不高，产生的具体年代，有的也不易确定。为了叙述的方便，我们把中期至后期的历史小说合在一起，从中挑出几种影响较大的，一并在这里交代。
《列国志传》，余邵鱼编写于嘉靖、隆庆年间，今存有万历年间所刻八卷本和十二卷本，述春秋战国历史故事，文字甚粗糙。后来冯梦龙在此基础上吸收其他材料加以改编，易名《新列国志》，共一百零八回，篇幅较原书大为扩充，并在文字、故事情节、人物描绘等方面作了许多艺术加工，对史料也作了较认真的考核。清乾隆年间蔡元放又在冯氏的基础上略作修订润饰，加上评语、读法和注释，是为最流行的《东周列国志》。《新列国志》较重视史实，内容基本上都本于《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》等史籍。其长处在于文字通畅，能够把春秋战国纷繁复杂的历史编排得有条不紊，有些故事因在史籍中就有较丰富的素材和一定的戏剧性，经过作者的加工，显得有声有色，如“郑庄公掘地见母”、“晋重耳周游列国”、“孙武子演阵斩美姬”等。但总的说来，此书作为文学创作的成分较少，过于平铺直叙，很多地方只是史料的联缀。它在历史知识的传播方面有较大的功用，文学性虽不强，但在明代同类小说中，仍属上乘之作。
《北宋志传》，现存较早的版本有万历年间建阳余氏三台馆本，与《南宋志传》（此书主要写宋太祖故事，内容与书名不甚相合）合刊，共二十卷。作者不详，或谓嘉靖时熊大木编。书写北宋末杨家将抗击契丹入侵的故事。内容相类的小说另有《杨家府演义》八卷，初刊于万历三十四年，大约从前者演变而来。杨业、杨延昭为历史上实有人物，杨家将的故事在民间流传日广，增加了许多传奇色彩。《北宋志传》和《杨家府演义》所写，大部分内容也属于民间传奇性质。这两部小说的艺术价值都不高，结构松散，情节简单，但由于传奇色彩很浓，为后来的戏剧和民间说书提供了较好的原始素材。如穆桂英的战事，十二寡妇征西的故事，都很受民间的喜爱。
《英烈传》，现存最早的有万历十九年刊本，八卷六十则，作者不详，相传出于嘉靖时武定候郭勋府中。书写朱元璋及其诸功臣反抗元朝统治、建立明王朝的过程。其内容大都本于史传及各种杂著、野史，也包括一些民间传说，重大事件均有历史根据，细节则多虚构，类于《三国志通俗演义》，许多故事情节的描写也明显是学《三国志通俗演义》的。这部小说也比较粗糙，但由于它写的是一群下层人物趁时而起、在动乱时代中建立功业的历史故事，富有传奇色彩，所以也容易受到民间的喜爱。

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第四章　明代后期诗文

自万历初开始，明代文学——包括诗歌、散文、小说、戏剧等各个领域，逐渐出现全面上扬的势头。而且，在倡导个性解放，要求摆脱礼教束缚、肯定人的自然欲望、重视表现真实情感等方面，这些不同类型的文学都显示出鲜明的一致性。这表明明中叶以来社会经济形态和意识形态的变化已经广泛地影响到文学创作，并藉此表现新的人生理想与生活追求，以及因此而带来的困惑与苦恼。诗文作为传统的文学形式，多少保存着偏于“雅”的习惯，不像戏剧小说那样表现得直露，但在根柢上彼此仍是相通的。在反映文化人的精神生活方面，诗文则更为直接和细致一些。

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第一节　公安派的文学理论

晚明诗歌、散文领域中，以“公安派”的声势最为浩大，其代表人物是袁宗道、宏道、中道三兄弟，他们是湖广公安（今属湖北）人，故称公安派。其中袁宏道声誉最隆，是这一派的领袖。
袁宏道（1568—1610）字中郎，号石公，万历二十年（1592）进士。他不喜做官，动辄请假、辞职，总共在吴县令、吏部郎中等任上做了五、六年，大多数时间在游山玩水、诗酒之会中度过。但他做官时也做得很认真，有很好的声誉，只是觉得官场的生活压抑得人太苦，所以宁可赋闲。有《袁中郎全集》。袁宗道（1560—1600）字伯修，万历十四年会试第一，授翰林庶吉士、官至右庶子。袁氏三兄弟中，他年居长而才气较弱，性格也比较平和。不过，公安派反对拟古的文学观，最初是由他提出的。有《白苏斋集》。袁中道（1570—1623）字小修，号凫隐居士，万历四十四年进士，曾任国子监博士、南京礼部郎中等职。他中进士时已四十六岁，久有怀才不遇之慨。年轻时以豪侠自命，任情放浪，喜游历。所作诗文（尤其散文）富于才气和个性。有《珂雪斋集》。另外，陶望龄、江盈科等，都是与三袁关系密切的文人。
在整个晚明文学的思想理论方面影响最大的实际是李贽。关于他的情况已在本编《概说》中作大略的介绍，不再重复。袁氏三兄弟均与李贽有密切交往，李贽也曾对袁宏道极表赞赏。公安派的文学观主要是从李贽的思想学说中发展出来的，所以它的基点不在于诗文的语言技巧，而在于个性解放的精神。袁宏道在无意中读到徐渭的诗集时惊喜莫名，对这位几乎湮没无闻的前辈表示出极大的尊敬，也正是因为徐渭的身上表现了狂傲而不可羁勒的个性。
作为公安派理论核心的口号是“独抒性灵”。袁宏道《叙小修诗》称其弟之作：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处；佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。
又江盈科在《敝箧集序》中引述袁中郎的话说：
诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗耳。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。
“性灵”原不是新鲜的辞语，南北朝时就颇为习用。如庾信称“含吐性灵，抑扬词气”（《赵国公集序》），颜之推称“文章之体，标举兴会，发引性灵”（《颜氏家训》），其意义大致与“性情”相近。明代中后期，六朝文风重新受到重视，“性灵”一词在王世懋、屠隆等人的诗文评中又使用得多起来。
袁中郎进一步在这里面加入了鲜明的时代内容和具体的艺术要求，使之成为影响一代人的文学口号。首先，袁中郎的“性灵说”是出�