中国文学史-第98部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


蓿�等待击杀。青壮年时期的王世贞是颇为自负、狂放的。此诗正写出他当时的精神状态：因仕途黑暗而深感苦闷，虽不愿随世浮沉，却难以解脱，不得不痛苦地面对惨淡的现实。对于表现当时知识阶层内在的精神苦闷，这诗具有一定的典型意义。
王世贞等人十分重视艺术形式，把它看作是文学成败的关键因素，此诗也极其讲究修辞。即以开头两句为例：首句以“匕首”为主语揭开全篇，即预示了紧张的气氛，起得突兀，富于刺激感。“不肯避”作为“匕首”的谓语，拟人化的修辞手法显得匕首似乎有主观意志，使这一句十分有力而生动。次句在“一击”之后即是“波红写（泻）盘玉”，形容鹿血倾注于玉盘中，中间不容丝毫喘息，产生惊心动魄之感。而且形象、色彩都非常鲜明。在音律上，首句第二、三、四、五字皆用仄声，与激动强烈的情绪相契；次句“波红”两平声，紧接在入声“击”字之后，有跌宕之感。
再从全篇来看，此诗结构颇严谨。首段写眼前情景，中段插入回忆，末段结语“宁为”以下四句与首段结语“此生”以下二句相呼应，正符合李梦阳所说的“开阖照应，倒插顿挫”（《答周子书》）的古法。与之相配合，首段用仄声u韵，中段仍用u韵，已转成平声。——在表达激烈的情绪之后，回忆少年时出猎获鹿的情景，情绪上需有所缓冲，用平声u韵正合此要求，又无突兀转韵之感。末段用与u相近之o韵，增强感叹的意味。音律形式同样对全诗的内容表达起了重要作用。
王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本著作中，他建立了一种以形式批评为中心的、具有系统性的理论，丰富了中国古代的文艺学。他的理论既包含着崇古的偏见，但也有很多精辟的看法。譬如他强调“有物有则”，意即文学有其自身的法则，离开了法则就谈不上文学，这实在是一个很重要的观点。
被李、王排除出“后七子”之列的谢榛（1495—1575）字茂秦，号四溟山人，山东临清人。他擅长于诗，并专攻近体，主张向唐李白、杜甫等十四家学习。他要求通过熟读、玩咏而得到前人之“神气”、“声调”、“精华”，对于“古法”不像李、王那么偏执。他的诗对音律、辞采和章法都很讲究，钱谦益评为“工力深厚，句响而字稳”（《列朝诗集小传》）。缺点是过于斟酌个别字句，显得气势不足；而且喜欢借古人诗句熔铸新句，容易陷入某种格套。下面是他的《塞上曲》：
百战多枯骨，秋高白草深。飞雕盘大漠，嘶马振长林。柔远君王德，封侯壮士心。华夷自有限，边徼莫相侵。

………………………………………………
第五节　徐渭

经过前后七子倡言复古，程朱理学对明代文学的影响受到有力的抵制。从嘉靖末到万历初，个性解放的思潮逐渐高涨，文学也即将进入晚明全盛期。当时，李攀龙已去世，王世贞执文坛牛耳，天下趋从，“后七子”文派声势愈盛。但实际上，文学复古运动一开始所具有的一种最重要的意义——
切断与宋代理学的联系——在这时已经变得不很重要了，然而很多人还是把守复古的主张不放，模仿乃至剽窃的现象在一些末流文人身上也愈发严重。在这种情况下，文学复古运动本身的弊病已经成为文学进一步发展的障碍，于是就有人起来对此提出尖锐的批判。前面说到的归有光是这方面的重要人物之一，他对文学的推进是起了一定作用的。但归氏的思想总体上比较守旧而拘谨，而且有些混杂。能够站在全新的立场上排斥复古思潮的人物，主要是徐渭。他因地位低卑，在当时影响不大，但在死后不久，即被公安派领袖袁宏道尊为明代第一诗人。不仅在诗歌，而且在散文、戏曲方面，徐渭都是晚明文学的先驱。
徐渭（1521—1593），初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人。他出身于一个破落的官僚家庭，富于天才，个性孤傲倔强。一生经历充满坎坷、险恶和痛苦。他少负才名，却八次应试，连个举人也考不上；早年家难屡作，在婚姻上也数遭挫折。后入胡宗宪幕府参与抗倭军务，又因胡氏在政治上的失败而面临危险。恶劣的社会环境和不幸的个人命运导致他精神崩溃，以至多次自杀，后又在狂病发作时杀死继妻，下狱多年。最终潦倒而死。
徐渭是一个思想深刻而敏感的人。他吸取王阳明心学和禅宗思想而不为之束缚，对许多重要的社会与伦理问题提出了自己的新颖见解（参见本编《概说》）。在文学方面，他把情感和个性的不受束缚的表现，放在了首要地位。他对李梦阳文学思想十分欣赏，认为李氏敢于将《西厢》与《离骚》并举，非常人能道。但是，他对在当时占主导地位的“后七子”流派，却肆意攻击，如《叶子肃诗序》说：
不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言矣。
这显然是针对李、王的。
徐渭的诗文创作，在适己之需的前提下取前人之长，不专主哪一代哪几人，同时又富于个人的创造。他的散文，有些近于宋人，如《豁然堂记》；有些短文，则开晚明小品之先声，如《与马策之》：
发白齿摇矣，犹把一寸毛锥，走数千里道，营营一冷坑上，此与老牯踉跄以耕，拽犁不动，而泪渍肩疮者何异？噫，可悲也！每至菱笋候，必兀坐神驰，而尤摇摇者，策之之所也。厨书幸为好收藏，归而尚键，当与吾子读之也。
这是徐渭晚年在宣府做幕僚时寄给门人的一封短札，文字随意而精警，极生动传神地写出了他在落魄生涯中的悲苦心境，同时也显示出不甘寄人篱下的个性。
徐渭在诗歌方面推崇韩愈、李贺，对杨维桢也有好评，正与李、王异趋。这使他的创作带有险怪、幽绝的情调，而表现出他内心的激动和不宁。如《龛山凯歌》其四是一首出色的七绝：
短剑随枪暮合围，寒风吹血着人飞。朝来道上看归骑，一片红冰冷铁衣。
这是写一场抗倭战事胜利后军队凯旋归来的景象。寒风吹血的夜战，铁衣红冰的归骑，给人的印象异常强烈。许多抒发自我人生情怀的诗作，更是时时表现出“胸中一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》），亦即顽强地表现了对社会压抑的反抗。如《少年》诗：
少年定是风流辈，龙泉山下鞲鹰睡。今来老矣恋胡狲，五金一岁无人理。无人理，向予道，今夜逢君好欢笑。为君一鼓姚江调，鼓声忽作霹雳叫。掷槌不肯让渔阳，猛气犹能骂曹操。
诗中写一个老年塾师，也曾有过狂放风流的往日，如今晚岁潦倒，遭人白眼。他和同样潦倒的徐渭彼此倾吐胸中块垒，并为之击鼓，表达对世道的不平和生命中的激情。此诗充满同情，节奏奔放有力，带有主观宣泄的意味。
从徐渭这些诗文中可以知道：“古格”、“古调”之类的审美趣味，确实已经不能适应文学发展的需要了。

………………………………………………

第三章　明中期戏剧与《西游记》等小说

明代的戏剧创作，至弘治以后出现明显的转机，明初那种点缀升平、宣扬礼教的作风逐渐被人们嫌弃。中期一些剧作，虽然表彰忠孝的意识依然存在，但取材较有生活气息，不像早期的剧作那样着意演绎统治阶级的道德观念，而像徐渭的《四声猿》，则已显著地表现出反抗精神和新的时代意识。
嘉靖时期《水浒传》和《三国志通俗演义》的流行，标志了小说的再度兴盛。在这前后，出现了较多的历史演义小说，但艺术上都相当粗糙，无法与《三国志通俗演义》相比。
在小说史上占有重要地位的，是神魔小说《西游记》。
总体而言，明中期的戏剧与小说创作不像诗文那样纷繁复杂，引人注目。但像《四声猿》和《西游记》这样的优秀作品的出现，却预示着高潮的到来。

………………………………………………
第一节　明中期杂剧

到明中期，在戏曲舞台上，传奇已经取代了杂剧的主导地位。但一些短小的故事，仍有作者以杂剧的形式来写。只是在体制上，元杂剧的陈规已经被打破，一种戏不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。比较重要的作品，有王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》、冯惟敏的《僧尼共犯》、徐渭的《四声猿》等。
王九思（1468—1551）字敬夫，号渼陂，陕西鄠县人，“前七子”之一。他曾任翰林院检讨，刘瑾垮台后，被列名阉党，屡遭贬斥。《杜甫游春》也名《沽酒游春》、《曲江春》，写杜甫春游长安城郊，见村郭萧条，宫室荒芜，痛骂李林甫等权奸误国，又于酒肆质典朝服买醉，决心隐身避世。或言剧中李林甫系指当朝宰相李东阳。不管此说确实与否，作者借古讽今以抒身世之慨的意图是明白可见的。文人在政治上遭受挫折，通常的自我平衡方法，是归罪于“权奸”，从而对朝政加以否定。此剧虽一般地触及封建时代政治中的黑暗现象，但并没有什么深刻的地方，只是和前期杂剧相比，它显得较有现实性。
康海（1475—1540）字德涵，号对山、沜东渔父，武功（今陕西兴平）人。弘治十五年状元，授翰林院修撰。也是“前七子”之一。他曾向刘瑾说情，救援李梦阳出狱。刘瑾垮台后，因他过去恃才傲物，得罪馆阁诸公，被指为刘瑾私人而罢官。杂剧《中山狼》相传为讽刺李梦阳忘恩负义而作，但康海罢官后与李梦阳的关系一直很好，此说不确。剧中所写，当是针对社会一般现象而发，是一种讽刺世情的寓言剧。同样题材，当时还有王九思的院本（实际就是一折的杂剧）《中山狼》、马中锡的小说《中山狼传》，可见时人对于世道人心的险恶，颇有同感。康海此剧最后部分，写东郭先生被一位老人所救，仍心怀“仁慈”，想放恶狼逃生，被老人讥斥，引起一段对话，指出世人或负君、或负父母、或负师、或负朋友、或负亲戚，“你看世上那些负恩的，却不个个都是中山狼么？”流露出很深的愤世嫉俗情绪。这种寓言剧题材新颖，并具有较深刻的社会意义，但作为艺术作品来看，剧情和形象难免显得单薄了些。它的曲辞古朴俊爽，颇有元曲风致。
冯惟敏（1511—约1580）字汝行，号海浮，山东临朐人。
以举人授涞水知县，升至保定通判。他是明代著名的散曲家，后面还要提到。杂剧《僧尼共犯》写僧明进与尼惠朗苟合，被邻人捉至官司，钤辖司吴守常将二人打了一顿板子，断令还俗成亲，并说：“成就二人，是情有可矜。情法两尽，便是俺为官的大阴骘也！”冯氏为人好戏谑，他让明进和惠朗挨一顿打再欢欢喜喜结为夫妻，算是于情于法都有了交代，也是他的个性的表现。这和晚明戏剧强烈而严肃地为情欲争权利虽态度有别，但毕竟还是肯定了情欲的不可抑制。剧中唱词说：
“都一般成人长大，俺也是爷生娘养好根芽，又不是不通人性，止不过自幼出家。一会价把不住春心垂玉筯，一会价盼不成配偶咬银牙。正讽经数声叹息，刚顶礼几度嗟呀。”对禁欲戒律所造成的人性痛苦表示了同情。
在明中期包括传奇在内的戏剧中，徐渭的杂剧《四声猿》是彻底摆脱封建说教的迂腐，闪耀着新的思想光彩的杰作。
《四声猿》包含四种剧：《狂鼓史》一折，《翠乡梦》二折，《雌木兰》三折，《女状元》五折。长短无定制，所用曲调，有时为北曲大套，有时为南北兼用，还采用《鹧鸪》等民间小调，在形式上就表现出不受陈规束缚的革新精神。这已经不再是严格意义上的杂剧。
《雌木兰》和《女状元》都是写女扮男装的故事：木兰代父从军，驰骋疆场；黄崇嘏考取状元，为官精干。这两种剧都突出了女子的才能，“裙钗伴，立地撑天，说什么男子汉”，“世间好事属何人，不在男儿在女子”，对男尊女卑的传统思想提出针锋相对的挑战。而且，剧中写木兰从军，只为了怜惜老父；崇嘏赴考，不过是不肯受穷，全出于平常的人情。在《女状元》中，还对科举制度大加嘲讽调侃。这些地方，都显示了作者“不受儒缚”的性格。而另两种剧，思想锋芒更为尖锐。
《翠乡梦》捏合了传说中红莲和柳翠的故事，又借禅宗思想来表达对禁欲主义的厌恶和批判。剧中写高僧玉通苦修数十年难成正果，却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒；他的后身化为柳翠，沦落风尘，却一经点明，立时顿悟成佛。剧中提出了一个深刻的道理：用禁欲的手段，决不可能达到道德完善，而且这种戒律脆弱不堪一击；倒是经历过人世的沉沦，反而能领悟人生的真谛。所以高僧不能成佛，妓女却能成佛。虽然说的是禅宗哲理，实际上具有很强烈的世俗性。玉通破戒以后同红莲的一段对话，红莲作为情欲的象征力量，表现得恣悍泼辣，而玉通的自我辩解，却显得苍白无力，十分可怜。这里写出了禁欲主义的虚伪和困窘。
《狂鼓史》以历史上祢衡骂座的故事为素材，但把剧情改为曹操死后，在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景，因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事，更为痛快淋漓。“骂曹”的内容，看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶，但对徐渭来说，剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》）的社会实体。作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。
《四声猿》的曲辞一扫骈俪饾饤之习，不假涂饰而才气飞扬，锤炼纯熟而接近口语，词锋犀利，富于气势。如《雌木兰》中《寄生草么篇》：
离家来没一箭远，听黄河流水溅。马头低遥指落芦花雁，铁衣单忽点上霜花片，别情浓就瘦损桃花面。一时价想起密缝衣，两行儿泪脱真珠线。
《狂鼓史》中《混江龙》曲：
他那里开筵下榻，教俺操槌按板把鼓来挝，正好俺借槌来打落，又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋铓飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴；这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙；两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱。
《四声猿》中有不少戏谑的成分，如《女状元》中对科举制度的调侃讥笑，《翠乡梦》中对佛祖的嘲戏、对法僧的讽刺等等。在“头巾气”弥漫于文学的时代，戏谑也会被看作是罪愆；随着某些神圣观念遭到破坏、日常生活情感受到重视，文学中戏谑的成分也不断地增加，徐渭甚至宣称“道在戏谑”（《东方朔窃桃图赞》）。到了晚明文学，这一倾向将更为突出。

………………………………………………
第二节　明中期传奇

明初以来，传奇即南戏在民间的演出一直未曾衰落，但以袭用或改编元代剧作为多，创作颇为凋敝。明中叶在这方面带来一定改变的，首先是李开先。
李开先（1502—1568）字伯华，号中麓，山东章丘人。嘉靖进士，官至太常寺少卿。因上疏批评朝政，罢官居家近三十年。在此期间，他与友人结词社从事戏曲的创作与研究，以消磨岁月、发散郁闷。所作传奇今知有三种，存有《宝剑记》、《断发记》。《宝剑记》是李开先的代表作，王世贞《艺苑卮言》谓此剧是“改其乡先辈之作”，当是有所根据的。
《宝剑记》叙林冲被逼上梁山的故事，但它的情节、主旨与《水浒传》所写有很大不同。在《宝剑记》中，林冲是因二度上本弹劾高俅、童贯专权用事、败坏朝政而一再遭到迫害，至于高衙内看上林冲之妻张氏，则是林冲发配以后的事情。剧中将林冲写成一个忠臣义士，将张氏写成一个孝妇贞妻，剧本的主旨如开首《鹧鸪天》曲所言：“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常。”道德说教的色彩仍是相当浓厚。但另一方面，剧中既寄托了作者自身因遭受挫折而生的愤慨，也反映了他对政治黑暗的亲身体验，与纯粹从教忠教孝立场出发的作品毕竟不是一回事。像“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”一类的表白，具有一定的反抗意味。剧中的唱辞偏向于文雅工丽，但雕琢不深，尤其《夜奔》一出，写得苍凉浑厚，具有浓厚的抒情性，如下《沽美酒》曲：
怀揣着雪刃刀，行一步哭号咷。拽长裾急急蓦羊肠路绕，且喜这灿灿明星下照。忽然间昏惨惨云迷雾罩，疏喇喇风吹叶落，振山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫。吓的我魂飘胆消，百忙里走不出山前古庙。
《宝剑记》的结构比较松散，祁彪佳批评说：“此公不识练局之法，故重复处颇多。”（《远山堂曲品》）
南戏长期流传于南方各地，逐渐形成了几种不同的声腔，而声腔的变化，又与戏曲的抒情内容相互关联，这就是声情相通的道理。明嘉靖前期几种主要声腔的流布情况，《南词叙录》有如下记载①：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔音，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中。”这四大声腔中，余姚腔、海盐腔二种主要流行于今江、浙两省（前者兼及今安徽南部），而弋阳腔不仅流播于整个中国南部，还传入北京，并与当地语言和民间曲调相结合，演变为不少新剧种，形成一种声腔系统，称之为“高腔”。弋阳腔的特点是一人独唱，众人帮腔，只用打击乐伴奏，它的唱法不太精细，在民间有较广泛的基础。
①《南词叙录》作于嘉靖十四年，作者非徐渭。参见骆玉明、董如龙《南词叙录非徐渭作》，刊《复旦学报》1987年第6期。
在《南词叙录》写作的嘉靖前期，昆山腔流行的范围还非常狭小，而且只用于文人士大夫之间的清唱小曲。但它的长处，《南词叙录》已经指出：“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”大约到了嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。他们借用海盐腔、弋阳腔的曲调，同时吸收北曲结构严谨的长处；在音乐伴奏方面，也把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长。这种经过改良的昆山腔，清柔而婉折，富于跌宕变化，具有很强的艺术表现力。其声调“恒以深邈助其凄唳”（余怀《寄畅园闻歌记》），适宜于表达带有伤感色彩的内心情绪。其后梁辰鱼首先将它推向戏曲舞台，创作了传奇《浣纱记》，对这种新腔的传布起了很大作用。此后南戏的演唱，昆腔便占了主导地位，并产生了许多与之相适应的优秀作品。
梁辰鱼（约1521—约1594）字伯龙，号少白、仇池外史，昆山（今属江苏）人。他失意于功名，寄情于声乐，平生任侠好游。他的散曲集《江东白苎》也是依昆山腔写作的，有较大的影响；戏剧方面除《浣纱记》外，尚存杂剧《红线女》。
《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧写出了文人的一种浪漫色彩的生活理想：忠君报国，功成身退，才士与美女相偶放浪江湖。在李白诗中，已经常表现出类似的人生企慕。《浣纱记》对历史素材的处理，同样反映着作者的思想和个性。剧本赞扬了范蠡和西施为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀，能够使人感动。如《迎施》出中《金落索》曲的一节：
溪纱一缕曾相订，何事儿郎忒短情，我真薄命。天涯海角未曾经，那时节异国飘零，音信无凭，落在深深井。
《思忆》出中《二犯渔家傲》曲：
堪羞，岁月迟留。竟病心凄楚，整日见添憔瘦。停花滞柳，怎知道日渐成拖逗。问君早邻国被幽，问臣早他邦被囚，问城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂尔漂流，姻亲谁知挂两头！那壁厢认咱是个路途间霎时的闲相识，这壁厢认咱是个绣帐内百年的鸾凤俦。
在这里可以看到作者并未回避君国利益与个人幸福的矛盾，也没有把西施的悲剧命运看作是理所当然的事情，而是写出了妇女不能自主的不幸。这和一味宣扬封建伦理而轻忽人情的剧作有极大的区别。
《浣纱记》的语言研炼工丽，受到主张“本色”的曲评家的指责。但也应该看到，作者思想豁达而富于才情，所以文辞虽工丽却并不显得僵板。
产生于隆庆年间的《鸣凤记》是一部关切当代政治事件的剧作，或谓是王世贞作，或谓是其门人作，均难确定。作者把以严嵩父子及赵文华�