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发个微信去地府-第206部分
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说得夸张一点，整个民国时期教育圈的人，无论师生、官员，都是自由的、认真的，他要做什么事，真的会去做。今天有哪个校长敢完全不理会政府怎么想，就径直去做自己认为对的事情？有哪个学生敢站起来对校长说“你是错的，你应该下台”？民国时经常发生驱逐校长、驱逐教授的事情，虽然有点过激，带来了一些不良后果，但不管怎样，那时候的学生是有主见的、有行动力的，而且是有影响力的。五四就是一个例子，“一？二九”也是一个例子。
民国人跟1949年以后的华夏人相比，最大的差异，就是华夏传统文化的文脉没有断。虽然1905年废除了科考，但是两千年积淀下来的读书人的集体人格还在，学问的大脉络还在，一直到建国初年都还在。我小时候见到的初中生、大学生，他们的家教，他们对学问的态度，那种好学、担当、奉献，还没有完全断掉。真正断了是“文鸽”以后。80年代有那么一小段回光返照，但只持续了10年，90年代又下去了，都变成我要拿学位，或者我要入党，我要做生意，上学变成了一件赤裸裸的功利的事。
清华大学的英文老师孙复初，有一次他说起他们那代人40年代受的英语教育，他说他们在高中基本上就已经能够自己，能够用英文写作，用英文唱歌。所以进入大学后，就已经假定你英文过关了。
今天一个研究生毕业，都未必能张口，未必能读得下来整本的英语著作，可今天的英语考试却是史上最严苛的，这太荒谬了！还有人们一直批评的教育行政化，大学成了官府，你要当校长、院长、系主任，前提必须是官员。那你还谈什么教育？
或问：民国时代的语文，究竟美在哪里？民国的教育好善良，这话什么意思？
答曰：民国的课本好善良，尤其是小学课本，有猫、狗、春天、风筝，编课文的人有慈悲心、父母心。你看周海婴回忆录里提到的他在上海念小学时的成绩单，包括品德、智力、勇气、谦让、礼貌等项，没有一项是所谓的爱。这就是把你当一个小孩、当一个人看。
木心先生幼年在乌镇的小学上文学课，一所华夏乡下的小学里就已经放莫札特、舒伯特的歌了，还有勃朗宁的童话、安徒生的童话。他都不知道谁是莫札特，当时小嘛，七八岁。你再去看早春二月还有其他民国电影里的老师和孩子，都是非常善良、非常简单的。他们相信这个社会、相信人，心态是好的。
今天没有一个人可以说，他真的相信这个社会。他一生出来父母就告诉他，你要当心，不可以这么简单地跟人交往。这种善良的教育已经完全灭绝了。今天的小孩刚上幼儿园就知道要和哪个阿姨搞好关系，哪个阿姨父母是塞了钱的。他的童年记忆、少年记忆，就是一长串的人际关系和一长串的利害关系，哪有善良的余地。然而，这份人际关系不交代清楚，你的孩子怎么混？出了家门怎么活？
所有事情我们都怕上当，而且要骗别人，要隐瞒自己的真实想法，这已经变成我们的生理密码，我们一路就是这样被教育过来的。小孩嘛，你给他什么，他就接受什么。一个孩子从小是看诗经还是看道德经，人格和教养肯定是不一样的；正如一个孩子从小读三字经还是语录，长大后肯定也是不一样的。
或问：现在的孩子都是伪天真、伪善良吗？
答曰：从幼儿园开始，孩子长期受的就是伪教育，都是装出来的开心、装出来的惊喜、装出来的激动，而且一装就是一辈子。从演员你就看得出来，你比较民国的电影和80年代以后的电影，一个是语言的格式化，全是标准的普通话，一个是表情的模式化。联欢晚会，大部分中国电影。他可能也是很真诚地在表演，但人的五官的千千万万种组合的可能性、情绪的可能性，都被纳入几个固定模式。
民国很多演员，演技其实不如今天，但是他率真。你看阮玲玉、周璇、赵丹这些民国时的影星，她们受到西方话剧的影响，也在模仿，但他们模仿的时候有百分之百的真挚和热情，还没有形成模式。这就是为什么像十字街头、马路天使，到今天看还是经典，最难得的就是那份真。这份真一直保留到五十年代。
为什么小城故事后来重拍了一遍，味道就完全不对了？因为所有的剧组人员和导演，都不自觉地在一个模式当中，虽然拿出了百分之百的真挚，却再也演不出那份真了。1949年以后，所有人都是在单位里长大的，都是在一个开会、表态、喊口号的文化里长大的，然后忽然解放了，说你自由了，你想怎么表达就怎么表达，但他已经模式化了，他的人格、他的生理反应都模式化了。现在的主持人，仍然在传播一种伪真诚、伪感动，很少几个稍微跳出这个模式的人，立刻变成最受欢迎的了。
或问：鲁迅的几个名篇在中小学课本中被剔除了，为什么？
答曰：因为鲁迅是黑色的，他是阴暗和悲观的，这是政府从来不希望孩子有的。他们一直要传达一个讯息，这个国家非常好，你们现在最幸福。鲁迅在民国的时候，就不同意把他的文章编入教科书。他在一篇文章里说，我不要年轻人读我的书，我心里很阴暗，不想把这种情绪传染给青年，青年正在成长，世界刚刚展开，不要给他们制造我这样阴暗的心灵。
其实，每个国家都有几个黑色的、阴暗的、刻毒的作家，比如尼采，木心先生书里谈到很多，包括耶稣。这些“有毒”的文学，只对某些有特别敏感、强韧的性格的孩子有帮助，但对绝大部分青年而言，未必一定要去读，读了也没用。
或问：现在有些家长愿意让自己的孩子在家上学；但有人担心这样长大的孩子，将来不容易融入主流社会，您怎么看？
答曰：这在今天是顺理成章的事，因为大家对社会不信任，对教育、医疗更不信任。医疗你没法自己医，教育还可以自己教。我不担心小孩在家上学将来就无法在社会上生存，正好相反，人的适应能力远远超过自己的想象，在各种环境当中，人都会成长。
现在的教育，是因为他假定人必须进小学、进中学、进大学，才能变成一个对社会有用的人。我不太相信，一个人非得经过学校教育，才能变成一个社会人。
或问：钱学森临死前问了三个问题，其中一个是现在的华夏教育为何不能培养出一流人才？
答曰：答案其实很简单，华夏的教育就是希望不要培养出一流的人才，而且做得很成功。这五六十年来的教育只在做一件事，就是控制青年，让你被动，不要主动。
或问：很多人觉得华夏的教育体制没有大家抨击的那么差，比如说对从小所接受的一贯的教育，他们觉得这样过下来也挺好的。
答曰：所以我说这个教育控制得很成功嘛。上面那一代，他打你你还觉得痛，现在这一代你再怎么控制他，他也不知道痛了，因为他的生活全是这一套了，他不知道还有其他成长方式，他会很奇怪你们为什么说这个教育不好。
或问：有一个学生家长，把孩子带到国外去之后，说华夏的基础教育是全世界最扎实的，甚至有华裔把子女送回国内中小学接受基础教育。您怎么看这种做法？
答曰：这个情况一定是真实的。华夏这样的教育制度，一定会产生全世界所谓基础教育最扎实的一个群体。但什么叫基础教育？基础教育应该包括哪些？如果是指考试能力，华夏学生绝对世界第一。这是一种大规模的长期渗透的强制教育，几乎等于军事训练，它一定会见效的。
美国有很多留学生，所有华夏学生进入学校，立刻就成为这个学校最好的学生，美国学生根本不是对手；但等他毕业后进入他所从事的那个领域，最优秀的立刻全变成美国人或其他国家的人了。差距就在人格培养，缺少了个性、自由、想象力、勇气和好奇心。
被思想捆绑起来的人很多，但如果你是个有些想法的人，你会让绑着的四肢没有那么痛。人斗人的时候，斗完以后有些老先生会交流经验：“我跪了四个钟头，因为我发现有种跪法没那么累。”我不是讲笑话，每个青年在今天的形格势禁之中，都要自己想办法，找到哪怕一点点空间，让自己能够相对正常地成长那么一点点。绑是肯定要绑着的，只要大环境不变。
百花齐放百家争鸣才是万紫千红总是春。
VIP卷 第七百二十章 濯清涟
网络文学为何能够在近20年在传统文学式微之际红红火火，反而继承发扬了明清华夏长篇由相对纯粹的自由作家创作的优良传统？看完下面的文字你就明白了。
很多人下意识的在回避一个关键问题，那就是其实古代也是有宫廷文学御用文人的，但真正优秀的作品，无论是金瓶词话还是红楼梦，或者官场现形记，乃至蜀山封神演义这些，其实都是放在现在就是完全自由的网络作家才可能写出来的。
先文学作品，然后才可以展开对该作品的批评，这是一个基本的常识。然而，不久前，有所谓“新潮”批评家又重申这一常识，他认为，“作为一个文学评论者，应该从大量文本入手，在作品的基础上去讨论问题。跳过作品谈理论，说到底是舍本逐末。”对此，有媒体以“‘文学批评’不能对文本视而不见”为题进行报道，在文学界引发一定关注。
这位“新潮”批评家对当下文学批评轻文本重理论的不满，实际上掩盖了一个更为重要的问题，即当代文学批评的价值与尊严何在？当代文学批评将何去何从？所谓的“新潮”批评家往往对当下文学批评的主要问题——批评范式转换、审美领导权更替等——视而不见，甚至三缄其口。实际上，这些才是阻碍当下文学批评升级与发展的最为主要的问题。
一
为了把问题说清楚，有必要先支持一下这位“新潮”批评家，说说文本的重要性。
我们这里说的文本，其实是文本细读的意思，即在展开批评之前，应该先好好研读作品、熟悉作品、品味作品，但遗憾的是，这个对文学批评而言近乎底线的要求，在文学界做得却并不好。
这主要表现在以下几个方面：一是一些大学中文系现当代文学专业毕业的硕士生、博士生，一谈起当代文学来，往往只能谈到1990年代，似乎当代文学到1990年代就终止了。这表明他们对当下的文学创作基本就没有关注过，但其中一些人对此不仅不加以反思，反而变本加厉，拿着无知当荣耀，对当下的文学创作十分不屑。
这种情况从一个侧面反映了当前大学中文系教育的不足，尤其是现当代文学专业教育的不足。说实话，之所以出现这样一些无知无畏的学生，主要是因为在大学中文系中许多老师就认为当下的文学创作不值一提，因而即使讲述“当代文学”，也大多讲到1990年代就鸣金收兵了。
二是评论界一些“功成名就”的评论家，要么忙于赶场，要么碍于情面，要么变油滑了，不读作品，或者不认真读作品，就贸然参加作品研讨会，或者命笔写评论，导致评论质量不高，影响自然不好。
我就见到过一位评论家给一位作家写的评论，短短三千字的文章，竟然有两千多字谈书的装帧与版式，谈作家的出身与工作，其中奥妙，一望便知。在一些作家作品研讨会上，也时常听到一些要么不着边际，要么颠来倒去的发言，这样的发言往往也是由于疏于文本。
三是一些学院派评论家，不是“我注六经”，而是“六经注我”，对文本研读不深，或者虽然认真研读了文本，但却本末倒置，不是用自己的理论来深化对作品的阐释，而是用作品来论证自己理论的神奇，致使一些评论文章要么离题万里，要么生硬乏味，其效果与影响差强人意。对上述三种“评论家”而言，“不能对文本视而不见”的要求可谓合情合理。
不过，就像我们必须承认在文学评论界的确存在“对文本视而不见”的问题，并因此导致当下文学批评遭受普遍质疑，甚至声名狼藉——不止在一个场合，笔者看到一些评论家在展开批评之前先自我嘲讽忙得顾不上细看作品的不堪情境——一样，我们也必须承认，在相当程度上，这个问题被扩大化了，并掩盖了主要问题，或者说，掩盖了对主要问题（比如，“对文本视而不见”的问题是怎样产生的？）的追问，因为说到底，像上面提到的那三种要么“无知”要么“无畏”的评论者，在评论界毕竟只是少数。
说句实在话，在文学评论界，大家基本上都知道谁“对文本视而不见”，只是心照不宣罢了。有时候，作家之所以需要这些“对文本视而不见”的评论家给自己写评论，或邀请他们参加自己的作品研讨会，要么是因为他们早已功成名就，虽然现在不认真作品了，但他们的名字就是个好招牌；要么是因为这些评论家手中掌握着诸如刊物之类的话语平台，而有这样的平台，读不读作品就是次要问题了。
二
行文至此，问题逐渐浮现出来：当前文学批评公信力不足的主要原因是缺乏价值评判——既缺乏审美价值评判，也缺乏历史价值评判。
在当下的文学界，作家之所以需要评论家写评论或者邀请评论家参加自己的作品研讨会，当然希望看到深刻的评论文字或听到精彩的评论。但说实话，这在当前只能是可遇不可求的希冀了，更多的时候，作家们是花钱赚吆喝。
他们更希望通过这样的活动为自己赚取名声，扩大自己在文学界的影响，从而为自己以后的创作鸣锣开道。
说句良心话，现在文学创作数量那么大，特别是近几年，每年光长篇就有4000多部，加上中短篇，那数量就更加巨大了，好作品还是不少的，尤其是一些中篇，放在世界范围内看也毫不逊色。
不止一位评论家有此认识。但遗憾的是，面对这样的文学事实，我们很少能看到发自肺腑的、带着浓郁的赞赏之情去肯定某部优秀作品的评论文章，也就是说，我们连表扬的激情都没有了，我们写下的，只是一些温吞水般的文字。
与此相对应，面对那些糟糕的作品，我们更是很少看到发自肺腑的批评文章。读一读汗牛充栋的评论文章，就会发现我们似乎已经进入了文学的黄金时代，我们面对的每一部作品都是好作品、大作品，尤其是那些名作家的作品，更是被捧到了天上。
可只要认真读一读这些作品，你就会大失所望，因为你发现，作品跟评论家的评论大相径庭。正是这种价值评判的缺失或者颠倒，使我们的文学批评丧失了公信力。与此相关的是青年评论家的尴尬：作为文学界，尤其是评论界的新生力量，青年评论家往往是认真作品、撰写评论的人，而且其评论有一定的生气和活力，但由于评论界重资历不重水平的“潜规则”，导致这些青年评论家在相关活动中只是叨陪末座，有时甚至只是点缀。
长此以往，一些青年评论家也渐渐“开了窍”，开始舍本逐末，不再重视研读作品、提升批评能力，而是想方设法经营人脉，积攒资源，靠资源或人脉“混”评论界，走终南捷径。如此一来，难免恶性循环，每况愈下。这才是“对文本视而不见”的根本原因。
那么，问题又来了：文学批评为什么会价值评判缺席？
其实，这个问题的答案已经隐含在上面的叙述中，简言之，这是因为我们的文学批评已经过度职业化了。现在文章署名“文学评论家”的人很多，可以说一抓一大把，但“真正”的“文学评论家”是谁，作家们心里很清楚：一是作协中分管创作研究的各级领导、专家；二是有关文学报刊的主编、副主编、编辑；三是高校、研究机构，尤其是知名高校、研究机构中研究现当代文学的教授、副教授，研究员、副研究员。
这么一梳理，问题就清楚了：文学评论大致就是这个圈子里的事儿，只要进入这个圈子，就有“活儿”干。有了这样的“制度保障”，“评论家”的竞争心自然就淡了，作品好坏慢慢也“相对论”起来。
这样，价值评判不缺席才怪呢。现在，大家对评论界的一大意见就是“宏观批评，微观肯定”——从整体上谈文学，全是问题，乱象丛生；一谈具体作家作品，全是大作家、好作品——就是这一问题的表征：文学批评都成了“面子工程”。在这种大环境下，出现个把“对文本视而不见”的人又有什么好奇怪的呢？
三
这就涉及更深层次的问题了，即批评范式转换的问题。
为什么要转换批评范式？原因很简单：上述评论界的种种怪现状，是1980年代以来在一定范围内形成的批评范式“西化”和“新潮”化的结果，因而，要想从根子上解决问题，就要转换这一批评范式。
关于这个问题，有“新潮”评论家认为，在上世纪五六十年代，不是每个人都可以叫批评家的，“那时候批评家大部分是官员，要么是杂志主编，要么是报纸主编”，“他们做批评不是看写得好不好，而是看是否符合文艺政策”，“那个时候，批评家有生死予夺的大权。
一部作品被一批评，这个作品可能就坏了。批评家说这个作家有很大的影响，那就飞黄腾达了”，“这种状况一直持续到1970年代”。这段略显戏谑的叙述，展现了上世纪五六十年代我国文艺批评的基本状况：由于文艺是关系到社会主义文化领导权的核心事业，党和国家高度重视，重视的结果就是深度介入、强化领导，强化领导的手段就是加强文艺批评。
因而，那时的评论家，大多是党和国家文艺领导部门的工作人员、管理人员，有的甚至是高级领导人员，比如周扬，在建国后曾任分管文艺工作的******副部长，但他同时又是举足轻重的文艺评论家。茅盾、林默涵等人，也大多如此，既是党的文艺领导干部，又是不可或缺的优秀评论家。
这种批评范式在新中国初期的文艺建设中发挥了相当重要的作用，有效地推进了社会主义文艺，尤其是社会主义现实主义文艺的发展。但在实践中也产生了一些不可忽视的问题，比如文艺批评中的庸俗社会学问题，比如文艺批评有时演变为政治批判乃至阶级斗争的问题，对我国社会主义文艺事业带来了一定的伤害。
因而，新时期以后，伴随着工作重心转向以经济建设为中心，我们党和国家也适度地从具体的文艺批评领域退了出来，逐步将具体的文艺批评让渡给大学教授、相关部门的管理、研究人员，使其逐渐专门化、职业化。
在这样的大背景下，一些所谓“新潮”评论家，一方面通过“重写文学史”等方法，重估“革命文艺”，逐渐将其边缘化乃至污名化；一方面通过褒扬“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”及其代表作家，树立了现代主义乃至后现代主义文学的合法地位，实现了审美领导权的更替，而他们也在这一过程中确立了自己在评论界的声望与权威。
应该说，在这一过程中，一些“新潮”评论家还是很有精英意识和专业精神的，这使他们的评论不仅“新潮”，而且也有一定的“水准”。但是，随着中国社会市场化进程深入，随着消费主义流行，这种精英意识和专业精神也逐渐云散，这种专门化、职业化的批评范式也逐渐失效，文学批评门槛越来越低，标准越来越随意，逐渐市场化、世俗化乃至市侩化，大致到1990年代中期文学批评就已风光不再。
由于一些“新潮”评论家是以现代主义、后现代主义审美领导权取代现实主义，尤其是社会主义现实主义审美领导权的，因而，他们在进行文学批评时不仅不能保持客观，而且还相当偏执。
比如，在“重写文学史”时，他们对革命文艺几乎全盘否定，而对与他们“同时代”作家的作品则不遗余力地予以褒扬、肯定。比如，在谈到“红色经典”时，有“新潮”评论家一口咬定“这个概念不科学”，因为，“只有经过漫长时间的考验，千锤百炼，精益求精，才能够称为‘经典’。在中国这样一个文化传统源远流长的国家，如果要找经典作品，只能是从上古时代流传下来的，经过时间考验的作品。而所谓当代文学史发展到现在也才五十多年。
‘红色经典’，这个概念本身对‘经典’这个词是一种嘲讽和解构”。在这里，时间长度是经典与否的唯一标准，然而当谈到他们的“同时代”作家贾平凹的长篇秦腔或余华的长篇兄弟时，这个时间标准就失效了，他们就不假思索地将贾平凹的秦腔与沈从�
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