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美学-第104部分
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４ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音 调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话： 声音本身是一种许多差异面的整体，可以分散和结合成为样 式最多的紧密协调，本质性的对立与和解。这种对立和统一， 以及声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失 中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来 把握这内容的情感这两方面的·内·在本质，有远近程度不同的 相 对应的关系，所以掌握和处理得很妥帖的声音关系 （乐 调）就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。
声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一 种内容的单纯的内在本质，因为声音并不凝定成为占空间的 形状，保持各部分并列和互相外在的关系，而是落在·时·间·的 观念性的领域里，所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉 体形状和现象这两方面之间的差异。主要靠音乐来表现的那 种内容的·情·感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，正 如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与 被知觉，观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这 种区别已消失了，或则无宁说，还没有出现，内容和单纯的 内心生活还不可分割地交织在一起。所以在音乐作为陪伴的 艺术而与诗结合在一起，或是诗作为讲解员而与音乐结合在 一起的情况之下，音乐就还不能按照观念和思想为自意识所 掌握到的样子把那些观念和思想表现为可以观照的外在形 状，或是着意要把它们再现出来，而是象上文所说的，只有 两种办法：一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种 情感相适合的声音关系；一种是通过伴随着诗而且使诗深化
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第二章 音 乐
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的声音去直接表现知觉和观念的内容在既起同情共鸣而又发 生观念的心灵中所能引起的那种情感。 ①
ｃ）音乐的效果
·第·三，从上文所说的话就可以转到音乐主要对单纯的心 情所发挥的威力。这种心情既不走到凭知解力的思索，也不 把自意识分解为一些零散的知觉，而是在情感的未经开放的 深处活动的那种心理状态。音乐所掌握的正是这个领域，正 是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个 领域，音乐就促使内心世界变化的发源地，即心情和神智，亦 即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态。
１．特别是雕刻能使它的作品具有一种完全独立的持续存 在，一种在内容上和在外在艺术表现上都是独立自足的客观 存在。雕刻的内容是精神方面的实体性，虽然体现在个别的 人身上才有生气，却是独立的，本身融贯一致的。雕刻的形 式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对 象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经 见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它 所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘 的是现实事物的单纯的·外·貌，因而显出它不是自为的，独立
① 以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成 为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明 了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批 判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。
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的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体（观众）的。不 过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为 我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才 能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观 众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它 的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思 索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。
１ａ）音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然 也显出欣赏的主体和作品客体之间的初步区别，因为作品在 它的实际的响声中维持着一种不同于内心生活的对立，却不 象在造型艺术里那样，不是上升到使声音成为在空间中保持 一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声 音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。另一方面， 音乐也不象诗那样，不是把外在材料和精神割裂开来，使观 念离开语言的声音而独立，成为各种艺术中最使观念与外在 材料割裂开来的一种艺术 ① ，创造出诗所特有的一整串精神 性的想象的形象。这里当然还要指出，音乐象上文所说的，也 可以使声音丧失内容而变成独立的，但是这种脱离内容的独 立却不符合真正的艺术，艺术却要求音乐运用和声和乐曲运 动去表现原已选定的内容以及这内容所能引起的情感。音乐 所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意 义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，
① 诗用语言为感性材料，语言的声音只是意义 （观念）的符号，本身并没 有意义，而在音乐里声音本身自有价值，与所表达的内容有直接的联系。
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在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗 透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使 意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就 被櫾到声音的急流里去，让它櫾着走。不过这里也还有另一 种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以 产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵 魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的 悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭 知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也 还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的 分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的 熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地 沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还 不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的 威力是一种天然的·基·本·原·素·的
① 力量：这就是说，音乐的力 量就在于音乐艺术用来进行活动的·声·音这种基本原素里。
１ｂ）声音这种基本原素占领住主体，不仅凭这个或那个 特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的 自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他 自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想 要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子
① 原文是ｅｌｅｍｅｎｔａｒｉｓｃｈｅ，有“天然的”，“原始的”，“基本原素的”等义。 古代人把地水火风称为四大基本原素，作者把声音叫做“基本原素”也取这个意 义。
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马上就想动起来。一般说来，主体是作为·这·个·人而受到音乐 的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这 运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有 什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则 运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一 方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐 的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏， 音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专 心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道 理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹 轰轰的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种劈劈 拍拍和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃 喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合象在许多其它场 合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人 不想到一些旁的分心的事。
１ｃ）由此可以见出主体的内心生活和单纯的·时·间之间的 关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为 主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它 是·否·定·性·的统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全 ·抽·象·的，空洞的，它之所以为同一，只在于它使自己成为对 象（客体），但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体 实是一回事的客体地位 （客体性）否定掉，以便显出·自·己是 主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的·外·在·状·态来
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说，就是时间。因为·第·一，它消除掉等值的空间并存现象，把 这种并存现象的持续性凝缩 （集中）到·时·间·点上，即凝缩到 “此时”（现在）上。·其·次，时间点却同时显出它对自己的·否 ·定，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一 个“此时”，从而显出它的否定的活动。·第·三，由于时间在其 中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定 “此时”而出现的第二个时间点之间的真正的·主·体·的统一，但 是“此时”在它的变动中毕竟还是·同·一·个“此时”；因为每一 个时间点都是一个“此时”，与另一个“此时”（作为单纯的 时间点来看）并没有什么差别，正如抽象的“我”与它的由 否定自己而转化成的对象之间没有什么差异一样，因为这个 对象还只是空洞的“我”本身。
说得更确切一点，如果我们把意识和自意识中的具体内 容抽掉，实际的“我”本身就是“我”与之同一的时间；因 为这种“我”只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体 （对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下 来的还是那个单纯的抽象的“我”。“我”是在时间里存在的， 时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯 的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存 在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这 个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我 掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状 态；而声音的其它组合，作为情感的表现，又替主体带来一
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种更明确的充实，这也使主体受到感动和牵引 ① 。
音乐的力量之所以是天然的基本原素的力量，理由大致 如上所述。
２）但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在 时间里的运动还不够，还要加上·第·二·个因素，那就是·内·容，即 诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华 的表现。
所以我们不应对音乐本身万能的威力抱着一种荒谬的看 法，象古代宗教的和世俗的著作里所说的那许多妄诞的故事 那样。在关于奥辅斯 ② 的文化奇迹的传说里，声音及其运动 对于野兽就已有足够的力量，野兽们听到他的音乐，就很驯 服地躺在他的周围。但是这对于人类却还不够，人类还要求 一种寓有较高教义的内容。例如有些流传到我们手里的，据 说是奥辅斯所作的，尽管不是保存原状的，颂神诗歌都寓有 神话性的和其它性质的观念。与此类似的图尔特的战歌也是
“论音乐的效果”第一大段，特别是１ｃ节，比较艰晦，须结合下文“时 间的尺度，拍子和节奏”一节来看，才较易捉摸。基本要点是外在的声音运动和 内在的主体情感运动须合拍，才能发挥音乐的效力。这两方面的联结纽带是时间。 时间在音乐里须有一定的尺度（长短高低等），亦即在每一时间单位里，声音须有 定性，不能前后无别；其次，这种定性在各时间单位里须有规律地往复复现，也 就是音乐要有节奏。声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐 所表现和打动的是情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。这种单纯 的自我（主体）就只以时间为它的存在状态（因为心中没有观念和思想），主体在 聚精会神之中，音乐的以时间为基础的运动就渗透到主体的心灵里把主体卷着 走，引起他的同情共鸣。这就是音乐的效果。
①
② 奥辅斯是传说中希腊最大的音乐家。
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很著名的，据说斯巴达人久战不胜，听到图尔特的战歌，就 鼓起势不可当的勇气，终于战胜了麦色尼亚人 ① 。在这里悲歌 所唤起的思想内容也是主要的因素，尽管在野蛮民族中间，特 别在热情奋发的时节，音乐的因素也无可否认地要发挥它的 作用和显出它的价值。苏格兰北方人的风笛对鼓舞人民的勇 气也起重要的作用，在法国大革命中《马赛曲》和《这些将 会过去》 ② 之类歌曲所发挥的威力也是无可否认的。但是真正 的精神鼓舞的根源在于充塞于一个民族间的某种明确的思想 和精神的旨趣，而这种思想和旨趣可以通过音乐暂时提升成 为一种活跃的情感，于是乐调就把专心倾听的主体卷着走。但 是在现代，我们已不大相信单凭音乐本身就可以这样激起勇 气和不怕死的精神。今天几乎所有的军队都有很好的军乐，去 提供消遣，催促行军和鼓舞斗志。但是没有人相信凭音乐就 可以杀敌；单凭号角和军鼓还不足以鼓舞起勇气，如果要叫 一座壁垒象耶利哥城墙那样让号角声吹倒 ③ ，那就不知道要 用多少大喇叭了。现在起重要作用的却不是音乐而是思想动 员，枪炮和将帅的才能，音乐只能在已经把心灵振奋起的那 些力量之外加一把助力。
图尔特是公元前七世纪雅典诗人。据希腊传说，斯巴达攻麦色尼亚屡战 不胜，遵照神谕，往雅典求派一个将官，雅典不愿斯巴达战胜，派了跛腿的教书 先生图尔特。他写了一些战歌，教斯巴达人歌唱，鼓舞起他们的勇气，使他们得 到胜利。 原文 “ｃａ ｉｒａ”，就是过去一切将被推翻的意思。
③ 见《旧约·约书亚记》第六章，约书亚围攻以色列人固守的耶利哥，听 上帝的吩咐，派人绕城吹号角达七天，后来这座城的墙就应声倒了。
①
②
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３）关于声音对主体（包括听众）的效果，最后还有一个 方面，那就是音乐的艺术作品打动我们的方式和其它艺术作 品的方式不同。声音不象建筑，雕刻和绘画那样独立地具有 一种持久的客观存在，而是在迅速流转中随生随灭，音乐的 艺术作品由于仅是暂时的存在而需要不断的重复的·再·造 （复 演）。不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义。因 为音乐用作内容的是主体的内心生活本身，目的不在于把它 外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的 内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个·活 ·的·主·体服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里 去。人声的歌唱尤其要如此；器乐也多少是如此，它只能凭 熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏 得出来。
通过音乐的艺术作品在实践或演奏方面所涉及的主体 性，主体因素在音乐中的意义才能充分体现出来。但是主体 因素也可以沿这个方向，逐渐孤立化，以至片面地发展到一 种极端，使演奏中纯然主体的熟练技巧成为音乐欣赏的唯一 的中心和内容。
关于音乐的一般性质，我就只说以上的这些话。
２．音乐的表现手段的特殊定性
在上文我们已研究过音乐如何赋与形状和生气于声音， 使它成为表现主体内心生活的声音，现在我们就要追问通过 什么方法才有可能与必要，使声音不只是发泄情感的自然呼
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声，而是情感的艺术表现。情感本身就有一种内容，而单纯 的声音却没有内容，所以必须通过艺术的处理，才能表现一 种内心生活。就大体来说，关于这一点可以作出以下的说明。
每一个声音是一种独立的本身完成的存在，但是它既不 象人或动物的形体那样分成各部分而由主体统摄成为一种有 生命的统一体，又不象有生命的有机体的某一个别部分以精 神方式或物质方式受到生气灌注的肉体的某一特点那样本身 就足以显出。这种分别部分和特点只有在和其余部分和特点 形成有生气的结合体才能存在，才能获得它的意义，重要性 和表现。一幅画如果单从它的外在材料来看，固然是由个别 的线条和颜色组成而这些线条和颜色也可以是原已独立存在 的，但是使这些线条和颜色成为艺术作品的真正的材料，即 形象的线和面之类，却只有作为具体的整体才具有意义。·个 ·别·的·声·音却不然，它本身就是·独·立·的，在一定程度上可以从 情感受到生气灌注，得到一种明确的表现。
但是另一方面，声音既然不只是不明确的嘈杂的声响而 是通过它的·定·性和纯洁性而获得音乐的价值，它就由于这种 定性而在它的实际响声上以及在它的时间长短上直接和·其·它 声音发生关系，而且正是这种·关·系才使它具有它的独特的实 在的定性，使它和其它声音见出差异和矛盾，或是和其它声 音融成统一体。
由于声音的这种相对的独立性，上述关系对于所涉及的 各种声音还是·外·在·的，所以替这些声音所安排成的关系并不 是依据·它·们·的·本·质，不是它们本身所固有的关系，不象人或 动物的身体的各部乃至于自然风景中各种形状之间的关系那
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样。所以把不同的声音安排成为有定性的关系，尽管并不违 反声音的本质，所造成的关系毕竟只是·人·为·的而不是在自然 中原已存在的。就这个意义来说，这种关系来自·第·三·方，而 且也是·为·这·第·三·方而存在的，这就是说，为领会出这种声音 关系的那个人而存在的。
由于这种关系外在于孤立的声音，各种乐音的定性和彼 此的配合要以·量或数的关系为基础，这种数量关系固然植根 于声音本身的性质，但是要由音乐按照艺术去发明而且分出 无数细微差异的方式去运用。
从这方面来看，音乐的基础不在于有机的统一所显出的 生动性，而在于平衡与不平衡 （类似和差异）之类由知解力 来掌握的形式，在数量的领域里占统治地位的本来就是这种 由知解力来掌握的形式。所以如果要把乐音说得很明确，就 要采取对数量关系的说明以及运用我们经常用来表示声音数 量关系的那些人为的字母或音符。
在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点 上，音乐和建筑最相近，因为象建筑一样，音乐把它的创造 放在比例的牢固基础和结构上。但是这些比例还不能自在自 为地成为一种有机的自由的部分的整体，其中每一定性都依 存于其余的定性互相因依，结成为一种有生命的统一体；而 是只有在进一步的准备工作中，使统一体从上述比例关系中 涌现出来，然后才开始成为自由的艺术。如果建筑在这种解 放中只不过达到一种形式上的和谐和一种神秘的匀称所产生 的生气，音乐却由于所用的内容是灵魂的最内在的主体方面 的自由的生活和活动，就要碰上这种自由的内心生活和上述
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数量的基本关系之间的最深刻的矛盾。音乐却不能停留在这 种矛盾里，而是要接受一个困难的任务，要抓住这个矛盾而 且把它克服掉。因为音乐通过上述那些必要的比例关系给它 所表现的心灵的自由运动提供了一种较稳实的基础和土壤， 在这种基础和土壤上，内心生活就只有通过上述必要的比例 关系才达�
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