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美学-第105部分
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要的比例 关系才达到的内容丰富的自由的活动和发展。
从这个观点来看，首先要区别声音在按照艺术来运用时 所涉及的·两·个方面：一方面是抽象的基础，即还未以·物·理·的 ·方·式经过特殊具体化的一般因素，那就是·时·间，声音就落在 时间领域里；另一方面就是声响本身，即各种音质之间的·实 ·际差异，即发音体的差异以及声音本身无论作为个体还是作 为整体时彼此之间的差异。此外还要加上第三个因素，即·灵 ·魂，灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体， 在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。 根据这些方面，我们可以依下列的次序来进行较明确的题材 划分。
·第·一，我们要研究单纯的时间长短和运动，艺术不应让 这些因素听命于偶然，而是要根据固定的尺度去确定它们，通 过差异使它们多样化，而且还要使这些差异重归于统一。这 就是·时·间·尺·度，·拍·子和·节·奏的必要性。
·其·次，音乐要处理的不仅有抽象的时间，长短的比例，顿 挫和强调之类，而且还有各种音质不同的声音的具体的时间。 音质不同的声音并不是单凭时间长短来区别的，这方面的差 异一方面要靠因震动而发音的那些感性材料的特性，另一方 面要靠各种发音体在同一时间尺度中震动的次数不同。另外
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还有第三方面，音质的差异包括各种声音互相协调，对立与 和解的关系也是重要的因素。我们可以给这部分定一个概括 的名称，把它叫做·和·声·学。
最后，·第·三·个因素是·旋·律。通过旋律，声音的领域，在 上述有节奏的生动的拍子以及和声方面的差异和运动的两种 基础上，结成一种在精神上是自由的表现。这就把我们带到 最后的一个主要部分，这部分要研究的是音乐与精神内容的 具体结合，而这精神内容要在拍子，和声和旋律中才表现出 来的情况。
ａ）时间的尺度，拍子和节奏 ①
·首·先关于音乐的纯粹的·时·间因素，我们·第·一要讨论时间 在音乐里占统治地位的必要性，·其·次要讨论拍子，即单凭知 解力来调节的时间尺度，第三要讨论节奏，节奏开始使这种 抽象规律受到生气灌注，因为它强化拍子的某些部分，弱化 某些其它部分。
１．雕刻和绘画中的人物形象是在空间中并列的，它们把 这种伸延 ② 表现为实在的或貌似的整体。音乐却只能通过使 一种占空间的物体的震动和往复运动来产生声音。这种往复 运动只有在先后承续·这·一方面才属于艺术，所以感性材料出 现在音乐里一般只凭它的运动的·时·间长度而不凭它的占空间 的形式。一个物体的每一运动固然也总要在空间中出现，因
①
原文是Ｚｅｉｔｍａｓｓ，Ｔａｋｔ，Ｒｈｙｔｈｍｕｓ。
② “伸延”（Ａｕｓｂｒｅｉｔｕｎｇ）法译作 “并列”。
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此绘画和雕刻尽管所表现的人物形象在实际上是静止的，却 仍有权去表现运动的外貌，而音乐却不利用这种空间性去表 现运动，所以剩下来让它表现的就只有物体往复运动所占的 时间。
１ａ）根据上文已经说过的道理，时间不象空间那样是肯定 的并列关系，而是·否·定·的外在关系：作为已被否定的互相外 在的关系，时间是微点 ① ，作为否定的活动，时间是否定·这·一 时间点而进入另一时间点，接着又否定这另一时间点而进入 那另一时间点，如此循环不断的过程，在这些时间点先后承 续之中，每一个别的声音可以有时独立地作为一个单元而固 定下来，有时也可以与其它声音发生数量上的联系，因此时 间变成·可·以·数·计的。但是从另一方面来看，时间既然是这种 时间点的随生随灭的不断过程，这种时间点如果就这种未经 特殊具体化的抽象状态来看，彼此之间就没有什么差异，因 此就使时间也就象一条滚得很匀称的河流，本身无差异地持 续下去。
１ｂ）但是音乐不能让时间处在这种无定性 ② 的状态，而 是必须对它加以确定，给它一种尺度，按照这种尺度的规律 调整它的流转。通过这种有规律的处理，于是就出现声音的
·时·间·尺·度。这里就产生了音乐为什么一般需要这种时间尺度 的问题。一定时间量的必要性可以用这样的事实来说明：时
①
“互相外在”仍是空间性，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后
承续。
② “无定性”即上文的 “无差异”或 “未经特殊具体化的抽象状态”。
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间和单纯的自我 （这种自我须从声音里认识自己的内心生 活）处在最紧密的联系中，因为时间作为外在的现象来看，本 身所依据的原则也就是在作为一切内在精神活动的抽象基础 的那个自我中发挥作用的那个原则。所以如果在音乐里要由 内在因素而变成对象的就是单纯的自我，这种对象性 （客观 性）中的一般因素也就必须按照内心生活的原则来处理。可 是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只 有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为 自我。自我经受了否定，从而使自己变成对象，才获得自为 （自觉）存在，只有凭这种对自己的关系，主体才有自我的感 觉和自我意识等等。这种聚精会神于本身的活动在本质上就 须使原来无定性的一泻直下的时间之流中发生一种·间·断或停 顿。时间点的生灭和更新本来不过是从这一“此时”到另一 同样的“此时”的纯然形式的转变，因而只是一种毫不间断 的持续进展。和这种·空·洞·的持续前进相反，自我是一种镇静 自持的存在 ① ，它的聚精会神于本身的活动就打断了时间点 的毫无定性的承续系列，在抽象的持续性中割出一道裂痕，现 出一种停顿，自我在这种回思返省本身中就想到自己，找回 了自己，因而从单纯的外在于自己而经受变动之中解放出来。
１ｃ）按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性
① 原文是Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｌｂｓｔｓｅｉｎｄｅ，英译作 “与自己一阵持续下去的”（ｔｈａｔ ｗｈｉｃｈ ｐｅｒｓｉｓｔｓ ａｌｏｎｇ ｗｉｔｈ ｉｔｓｅｌｆ），简直不知所云。实际上Ｂｅｉｓｉｃｈ原有“镇 静自持”的意思；这里着重指出人的“自我”与“声音”毕竟不同，人能返观自 己，认识自己，所以有自觉性的存在。
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地拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性 的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。如 果许多声音先后承续，而其中各个声音在时间长短上各有差 别，结果就不再是空洞的无定性状态，而是许多特殊音量所 形成的任意性的因而还是无定性的嘈杂的复合体了。这种不 规则的随意流转，也还是和抽象的自运动一样，与自我的统 一发生矛盾，自我就不能在这种定性不同的时间点先后承续 的情况里重新发见自己，使自己获得满足，除非是把许多个 别的音量变成·一·个统一体。这种统一体由于统辖着那些·个·别 ·特·殊的音量，本身就必须是一种·受·到·定·性·的·统·一·体，不过最 初还只是·外·在·的音量的统一体，它的性质就只能还是外在 的。 ①
２．这就把我们引到进一步的调节作用，这是由·拍·子产生 的。
２ａ）这里要研究的第一点就是象上文已经说过的，在这统 一体里自我要独立地实现和它自己的同一。自我在这里既然 本来只作为·抽·象·的自我而提供基础，所以这和它自己的等 同 ② ，联系到时间及其声音的持续进展来看，也就只能是一种 本身抽象的等同，这就是说，只是同一时间单位的·形·式·等·同 （·一·律）·的·复·演。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于
还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能 是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落， 又要有规律的抑扬顿挫。
② 原文是Ｇｌｅｉｃｈｈｅｉｔ，法译作 “同一”。
①
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确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无 差异 （无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来 使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统 一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断 地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在 建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子 按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排 一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性 ① ， 然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重 新发见到自己是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的 等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这 种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单 位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的 规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获 得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这 种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属 于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自 然事物里本来并没有这种抽象的同一 ② ，就连诸天体在它们 的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它们 在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛 掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时 间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物
① ② 即以某一定性为标准所作的有规律的安排。
例如一定的长短高低。
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之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体 积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自 然界找到类似点的。
２ｂ）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长 短里重新发见到自己或回到自己，经常觉察到自己与自己的 同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如 果要感觉到某一有定性的统一 ① 就是规律，当前也就要有·不 ·规·则·的和·不·整·齐·一·律·的方面才行。因为只有通过尺度的定性 把任意性的不整齐一律的方面克服了，安排就绪了，上述有 定性的统一才显出它是偶然的错综复杂现象中的统一和规 律。所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的 范围，让整齐一律在·不·整·齐·一·律的东西里显现出来。就是这 个情况才使拍子具有它的独特的定性，无论是单就它本身来 说，还是就它对其它可以按拍子复现的时间尺度的关系来说， 都是如此。 ②
２ｃ）因此，联结成一个拍子的杂多声音就有了确定的·标 ·准，根据这个标准就可以把它们区分开来，安排出秩序来；从 此就产生·第·三·个因素，即·各·种·不·同·的·拍·子。在这方面应注意 的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对拍 子本身进行分类。例如属于双数的有四分之二和四分之四的
有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在 长短高低上的定性。
② 这一节说明寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是Ｅｉｎｈｅｉｔ， 就音乐方面说，译 “单位”较妥，一个拍子就是一个单位。
①
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拍子，在这类拍子里双数是起主导作用的。属于单数的有四 分之三的拍子，在这类拍子里，各部分当然还是彼此相等，却 在单数里形成一种统一。这两种拍子有时结合在一起，例如 八分之六的拍子，如果单从数来看，这种拍子好象和四分之 三的拍子相等，但是事实上却不是分成三部分而是分成两部 分，其中每一部分在再细分时却以单数三为原则。
这样的特殊具体化形成了每种拍子的经常复现的规律。 但是一定的拍子尽管要很好地把·复·杂·的时间长度和较长或较 短的段落统辖起来，它的统辖毕竟有一个限度，它不能使它 们呆板一律地服从它，例如在四分之一的音，在四分之三的 拍子里只许有三个完全相等四分之一的音等等。规律性所指 的只限于例如在四分之四的拍子里各个单音的总和只能等于 四个相等的四分之一的音，这个音量不仅可以再分为八分之 一乃至十六分之一，而且还可以反过来缩回原，乃至参用许 多其它变化。
３．不过变化愈丰富多彩，也就愈有必要使拍子的基本划 分在这些变化里发挥效力，要在实际运用中显出它是主导的 规律。这就要通过·节·奏才能办到。只有节奏才能使时间尺度 和拍子具有真正的生气。关于这种生气灌注，可以指出以下 几个不同的方面。
３ａ）首先是·强·音。强音落在拍子的某一定部位，多少可以 听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过 这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节 奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原 则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个
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四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人 们把前者叫做拍子的·优强音 （第一强音）部分，后者叫做·劣 强音 （次强音）部分。在四分之三的拍子里强音只落在第一 个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八 分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把 依双数划分的拍子分成两半。
３ｂ）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗 （乐词）发 生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音 部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗 律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而 诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗 与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗 的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一 致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分澈底，因 为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音 调的较丰富多采的划分方式。
３ｃ）·第·三，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的 一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的·乐·曲·节·奏是应 区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。 在诗里·字或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完 全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就 会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终 点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词 义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，
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反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗 行 ① 。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类似的情况。 一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位 开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一 个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音 的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声 音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在 拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。 拍 子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓 “约调” 或 “切分 法”中显得最为尖锐。
另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子 的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里 所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也 不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以 及拖沓和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多 民间乐曲都有些凄凉，拖沓，容易惹人疲倦，因为用来表现 心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种 媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。 南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土 壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就
① 西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下 行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中 文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义 应顿于 “燕”字，依音律应顿于 “曾”字。
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在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在 许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律 扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋漓的意味，阻碍了一切昂扬 高举和大开大合的局面。在近代，我觉得腊伊夏特 ① 和其他 音乐家们在制歌谱之中都想通过放弃抑扬格的老调 （尽管在 他们的某些歌里，抑扬格还是占统治地位），来向节奏灌注一 种新生命。不过抑扬格的影响不仅在歌调里还存在，而且还 波及到我们德国的许多最伟大的音乐作品。就连在韩德尔的 《救世主》 ② 里也还有许多歌调和合唱调不仅跟随歌词意义而 显出朗诵式的真实，而且还运用抑扬格的节奏，有时在只用 长短相间的音节上可以见出，有时是因为抑扬格中的长音比 短音在音调上提得较高。这种特征正是许多因素之一，使我 们德国人听起韩德尔的旋律特别感到亲切，尽管韩德尔的旋 律还有许多其它优点，例如雄伟的回旋，一泻直下的气势，丰 满的深刻的宗教情感以及牧歌式的单纯的情感之类。旋律中 的节奏因素对于我们德国人的耳朵比起对于意大利人的耳 朵，听起来较为舒畅，意大利人却感到这种节奏因素有些不 自由，奇怪，不顺耳。
ｂ）和声 ③
另外还有一个因素，通过它，拍子和节奏的抽象基础才
腊伊夏特 （Ｒｅｉｃｈａｒｄｔ，１７５２—１８１４），德国作曲家。 韩 德尔 （Ｈａｎｄｅｌ，１６８５—１７５９），德国著名作曲家，毕生在英国工作， 《救世主》是一种宗教乐曲。
①
②
③ 和声原文是Ｄｉｅ Ｈａｒｍｏｎｉｅ。
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得到充实，因而有可能变成真正具体的音乐，变成单就·声·音 本身来看的声音领域。这个重要的领域是由·和·声的规律来支 配的。这就涉及一个新的因素，这就是一个物体通过它的震 动，不仅使艺术从用空间形状的表现方式中跳出来，转到刻 划一种可以说是占时间的形象；而且还通过具体乐器的特性， 不同的长短以及它在一定时间内的震动数，发出各种各样的
·声·响，来供艺术掌握和处理。
关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。
·第·一点要讨论的是各种·乐·器的差别。乐器的发明和调配 对于音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同 质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看， 不涉及高与低的差别和互相关系。
·其·次就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来 看，就是各种不同的音，音组，和音质所构成的整体，这些 不同的音，音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音 就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受 的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把�
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