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美学-第115部分

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   2c)这里就发生了一个问题:诗怎样才能在上述冲突中还 保住它的独立地位?办法很简单:诗用外在的现成事件 (机 缘)不是作为基本目的而是作为手段,而且对吸收进来的现 实材料,要运用想像力的权利和自由去加以塑造和琢磨。这 样办,诗就不是临机应景和处于依存地位的,现实材料对诗 人是一种外在机缘,诗人在这种机缘推动之下,就对这种材

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第三卷 (下) 各门艺术的体系 (续)

料进行深刻的体验和精细的洗炼,从而从·他·自·己心灵里创造 出在当前情况下没有他这位诗人就不能有以这样自由的方式 表现出来的作品。 ①
   3.总之,每一件真正的诗的艺术作品都是一个本身无限 的 (独立自由的)有机体:丰富的内容意义展现于适合的具 体现象。它是统一的,但是统一体中的个别特殊因素并不是 抽象地服从形式和符合目的性,而是各个部分都现出有生命 的独立,而整体则把它们联系成为融贯的圆满结构,表面却 不露出意匠经营的痕迹。它的材料是从现实生活中搜来的,但 它并不对这种内容及其客观存在 (实际体现)乃至任何生活 领域处于依存关系,而是凭它自己自由造形,来使事物的本 质达到正确的表现,使外在的事物和它的最内在的本质经过 和解而达到协调。 ②

3.关于诗创作主体 〔即诗人〕的一些看法

第一卷已详细谈到艺术家的才能和天才以及灵感和独创 性等等,所以现在只就诗与造形艺术和音乐这几个领域里的

      以上三小节说明诗不应流于散文性的为外在目的服务的演讲术,要维持 它应有的自由独立地位,但这种“独立”也不等于“孤立”,作为有生命的东西, 诗必须深入生活,不能脱离现实。“即兴诗”与现实生活的联系最为密切。要点在 于诗运用现实材料,要凭诗的想像加以洗炼和铸造,显出它们的内在意蕴,这样 才能保持诗的独立地位。
② 这最后一节总结全段关于“自由的诗的艺术作品”的一些观点。最后一 句就是应用黑格尔式辩证法的公式:一般与特殊的对立经过和解而达到统一。
①

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主体 (创作者)的活动进行对比,指出以下几个要点:
   1.建筑家,雕刻家,画家和音乐家所运用的都是完全具 体的感性材料(物质媒介),他们须通过这类材料来表现他们 的内容。这类材料的局限性就要决定他们各自的那门艺术的 全部构思方式和艺术处理方式。所以艺术家所要集中全力去 掌握的那门艺术的特定方式愈专门(特殊),表现那种特定方 式所需要的才能以及连带的创作技巧也就随之愈专门。诗既 然无须通过一种特殊物质媒介,诗的才能也就比较不大受到 上述媒介条件的局限,因而也就较为一般的和没有依存性的。 一般说来,诗所需要的只是凭想像力去塑造形象的才能。诗 只受到一种限制:由于它用来表现的是语言,所以一方面不 应要求达到造形艺术艺术家用外在形像表现内容时所能达到 的那种感性的圆满鲜明,另一方面也不能停止在音乐运用发 自内心的声音时所能达到的那种非文字可表达的须由心领神 会的妙境。从这方面来看,诗人的任务比起其他艺术家的任 务·较·容·易,·也·较·困·难。说它较容易,因为对语言进行诗的处 理固然也需要一种有修养的敏捷才能,但是毕竟不须克服那 么多的技巧方面的困难。说它也较困难,因为诗愈能把内容 意蕴体现于具体外在事物,也就愈需要以艺术的真正内核 (即深刻的想像和真正的艺术构思方式)之中去找到对感性方 面缺陷的弥补。 ①

    ① 这一节说明诗和其它艺术相较,因为用的是语言,不受其它艺术的物质 媒介的局限,不需要其它艺术所需要的那种专门知识和技能,所以诗的才能是一 般人都可以有的。诗人需要的是想象力,语言的修养和真正的艺术构思方式。

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   2.·其·次,诗人因此能深入到精神内容意蕴的深处,把隐 藏在那里的东西搜寻出来,带到意识的光辉里。尽管其它各 门艺术凭躯体形式也能有效地显现出内心世界,但是语文毕 竟是最易理解的最适合于精神的手段,能掌握住而且表达出 高深领域的一切意识活动和内心世界中的一切东西。从此也 可以看出诗人所遭到的困难,上述情况给他带来了一些要克 服或解决的任务。这些任务在其它各门艺术里都不像在诗里 那样迫切。正由于诗只在内心观念世界里活动,无须把它的 意像体现于独立于内心世界之外的具体事物,它就不免要和 宗教的、科学的之类散文意识处在同一个活动范围里,因而 也就要避免闯入这些意识领域及其构思方式,或是和这些意 识领域混淆起来。这种越界或混淆现象在每门艺术里固然也 都会发生,因为凡是艺术作品都出自·同·一来源,即精神,而 精神要包括一切自觉生活的领域,但是在其它艺术里,整个 构思方式是不同的,因为它们在打腹稿时就已随时考虑到要 用各自特有的感性材料 (媒介)去进行创作,这种构思方式 一开始就和宗教表象,科学思维以及凭知解力的散文式区别 开来了。诗却不同,它和宗教,科学和散文都运用同一种传 达手段(媒介),即语言。在运用语言这一点上诗不同于造形 艺术和音乐,是另用一种构思方式和表现方式的。 ①
3.·第·三,诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意 蕴,我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰

① 这一节说明在运用语言为媒介这一点上,诗与宗教和科学之类散文意识 相同,所以诗人须克服诗易闯入散文意识领域的危险。

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富的内心体验。这种体验随各门艺术的不同而不同:造形艺 术主要通过建筑的雕刻的或绘画的·外·在·形·像,音乐家则通过 集中的情感和情欲的·内·在·灵·魂以及其迸发于旋律的音调,总 之,无论是造形艺术还是音乐,都要让内容的内在意义和实 体渗透到作者自己的心灵里。诗人所要深入体验的事物在范 围上却远较广阔,他不仅要掌握心情和自觉的观念这一内心 世界,而且还要替这种内心世界找到一种适合的外在显现,通 过这种外在显现,诗比其它艺术表现方式能更充分更圆满地 表现出上述理想的完整体。诗人必须从内心和外表两方面去 认识人类生活,把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我 里去,对它们起同情共鸣,深入体验,使它们深刻化和明朗 化。为着从他这个主体个性出发 (尽管这要受到一种窄狭的 特殊范围的局限),去创造出一种不像由外因决定的自由整 体,诗人就必须摆脱这种题材的·实·践·方·面或其它方面的约束, 对这种题材以巡视内心世界和外在世界的自由眼光去临高俯 视。从这方面的·天·生·资·禀来看,我们要特别赞扬东方的伊斯 兰教徒诗人们。他们从来就生活在这种自由气氛里,就连在 情绪之中也能超然于情绪之外,在人生的繁复的旨趣之中,他 们始终都抱定·唯·一·个实体,作为一切旨趣的真正核心,和这 个实体相较,其它一切都显得渺小和幻变无常,值不得引起 情感和欲念。这是一种着眼于认识的世界观,是精神对待世 间事物的态度。这种世界观和态度对老年人比对青年人较相 宜,因为在老年时期,各种生活旨趣固然也还存在,但是已 没有青年时期的那种强烈情欲的驱遣力,老年人的生活旨趣 仿佛像一种镜花水月,比较容易发展成为艺术所要求的那种

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着眼于认识的态度。通常的看法是炽热的青年时期是诗创作 的黄金时代,我们却要提出一个相反的意见,老年时期只要 还能保持住观照和感受的活力,正是诗创作的最成熟的炉火 纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是 他的晚年失明时期的作品。我们对于歌德也可以说这样的话, 只有到了晚年,到了他摆脱了一切束缚他的特殊事物以后,歌 德才达到他的诗创作的高峰。 ①
B.诗的表现

   第一部分(A)已涉及诗的一般性质,诗的内容以及体现 内容于诗的艺术作品的构思和组织。这方面的范围是无限广 阔的,我们在第一部分只能满足于指出一些带有普遍性的特 征。现在要谈到诗的·第·二方面,即诗的·表·现,亦即用本身就 是内在的客观的东西,即用作观念符号的文字和文字的音乐, 作为表现观念的手段。
   关于诗的表现和其它艺术表现的一般关系,我们可以从 第一部分关于诗的性质所已提出的那些看法中推演出来。文 字和字音只是一种单纯的·符·号,既不是表现精神观念的一种 象征,又不是适合于表现内心生活的占空间的外在形象,象

    ① 这一节说明诗人要深入体验生活,要“让内容的内在意义和实体渗透到 作者自己的心灵里”,“把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去,对它们 起同情共鸣,深入体验”。这需要摆脱实践方面的束缚,建立一种着眼于认识的世 界观,用自由的眼光临高俯视一切。这种境界老年人比青年人较容易达到,所以 荷马和歌德都是到了晚年才做出他们的最好的诗篇。

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雕刻和绘画所用的肉体形状那样,或是象表现整个灵魂的音 乐的音调那样。此外,作为诗的观念的传达手段,文字这个 因素也和用在散文表现里的有所不同,它在诗里本身就是目 的,应该显得是精炼的。
关于诗的表现可以较精确地区分三个要点:
   ·第·一,诗的表现用文字,好象只涉及语言。但是文字本 身既然只是·观·念的符号,诗的语言的真正根源就不在于个别 词汇的选择和用词汇组成词组和语句的安排,也不在于和谐, 节奏和押韵之类,而在于·观·念本身的种类和性质。所以精炼 的表现要从精炼的观念中去找根源或出发点。我们的第一个 问题就是:观念应采取什样形式才能成为诗的表现?
   ·其·次,诗的观念本身只有通过·文·字才能变为客观的东西, 所以我们要先单从语言的角度去研究·语·言的表现,以便把诗 的文字和散文的文字以及诗运用语言的方式与散文思维中运 用语言的方式区别开来。我们暂时还不谈文字对于听觉的效 果。
   ·第·三,诗实际是一种语言,发出声音的文字要按它的时 间长短和音质来构成,因此就要谈到时间尺度(音节),节奏, 音质,韵之类。 ①

    ① 这个提纲首先强调语言不能离开语言所表达的思想来看,研究诗的语言 就要研究诗的思想(黑格尔所谓“观念”),其次是要区别诗的语言和散文的语言, 先要研究语言的表现方式本身,最后是要研究诗的音律。

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1.诗的观念方式 ①

   造形艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性·形 ·状,音乐通过受到生气灌注的和声和旋律,这就是按照艺术 方式·显·现一种内容的外表。诗却不然,它只能通过·观·念本身 去表现 ② ,这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表 现于能把一个内容在心里塑造成形象,但不外现为实在的外 在形状或旋律结构,因此,诗把其它艺术的外在对象转化为 内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看,就采 取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。 ③
我们前已指出原始的诗与后来从散文意识出发所改造成 的诗这二者之间的差别,现在还要再涉及这个差别。

a) 原始诗的观念方式

   ·原·始·的表现观念的诗还没有分裂成为日常意识所表现的 两个极端:一个极端是把一切对象都按照直接呈现的因而是 偶然的个别现象的原有的样式带到意识里来,而不去掌握其

     “观念”这个词前已屡见,在德文是 Vorstellung,原义是摆在心眼前的 一个对象,作为动词,就指在心中见到或想到一个对象,所以在中文里通常译为 “观念”是正确的。观念应包括在广义的“思想”里,所以观念方式也就是思维方 式,所不同者“思想”可以是抽象的,经过推理的,诗的“观念”一般是具体的 意象,是想象活动的产物。 观念对于诗既是内容又是表现内容的媒介,文字只是观念的符号。
①

② ③ 诗的内容,媒介和表现方式都是观念性的。

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中的内在本质及其现象;另一极端是时而把具体的客观事物 拆散为不同因素去看,然后抽出它们的抽象的普遍性,时而 就这种抽象品凭知解力去进行联系和综合。观念如果要成为 诗的,却只有一条路可走,使这两个极端处于尚未分裂的和 解 ① ,所以诗的观念方式介在日常直觉和思维之间。
   一般说来,诗的观念功能可以称为·制·造·形·象的功能,因 为它带到我们眼前的不是抽象概念而是具体的现实事物,不 是偶然现象而是显现实体内容的形象,从这种形象我们可以 通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性,就直接认识 到实体,也就认识到事物的本质 (概念)及其实际存在 (现 象) 是内心观念世界中的一个整体。从此可见,使我们见到 形象的观念方式和不用形像而单凭知解力的表现方式之间的 巨大差别。与此类似的差别在阅读中也可以见出,我们眼睛 看到用作语言符号的字,马上就懂得字的意义,无须用耳朵 去听字音。只有没有流畅阅读能力的人才有必要把所阅读的 文字逐句念了出来才了解其中的意义。这是一种不熟练的现 象,它在诗里却是一种美好的优异的品质,因为诗不满足于 抽象的了解,不满足于把对象仅按照它在思考中或记忆中的 那种无形像的普遍概念的样式带到意识里来,它所应做的是 把本质(概念)及其客观存在(现象),即类性及其具体个性, 这两方面的统一体揭示给我们看。凭日常的知解力,我听到 或读到一句话,马上就懂得它的意义,无须想到它的形象。例 如说到“早晨”或“太阳”,我们就明白这是什么意思,不必

① 即一般与特殊的统一。

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想到“早晨”和“太阳”的具体形状。但是当诗人说“当晨 曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候”,他就把早晨的太 阳形像化了。诗的表现所提供的·还·不·止·此,它要对所理解的 对象除掉理解以外还要加上一种观照或直觉,或则无宁说,它 把单纯的抽象理解推开,让位给实在具体的东西。例如说, “亚力山大征服了波斯帝国”,就内容来说,这句话也表达了 一个具体的观念,但是用“征服”这个词来表达的许多具体 的征服事实却总结为一个毫无形象的抽象概念,并没有能使 我们把亚力山大的实际成就的本质和现象都看得一目了然。 一切与此类似的表现方式都有同样情况:我们了解了,但是 所了解到的东西是苍白暗淡的,从个别对象来看,是不明确 的,抽象的。所以诗的观念方式要展示现实界现象的丰富完 满, 把事物和事物的内在本质融成一种原始的 (未经分裂 的)整体。
   直接由此产生的结果就是诗的观念方式对事物外表·留·恋 ·不·舍的兴趣,它把外表看作本身值得描绘和重视的,因为它 表现出事物的真实情况。所以诗的表现方式一般是·解·释·性的, 不过用“解释”这个词还不妥,因为我们通常把大量不是诗 人本意的东西也叫做“解释”,好比抽象的定义所界定的内容 没有这种定义还是可以理解的,所以从散文的观点看,诗的 表现方式可以被看成走弯路或是说无用的多余的废话。不过 对于诗人来说,他对所要做的事是带着偏爱的心情,凭他的 想象把他所写的真实现象铺开来加以描绘。例如荷马就是用 这种方法,在他所写的每一个英雄人物的名字前面加上一个 形容词,例如“捷足的”阿喀琉斯,“穿着明亮的护腿甲”的

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希腊人,“头盔闪闪发光的”赫克忒,“各部落的统帅”阿迦 麦农等等。一个名字固然标志着一个人物,不过单凭名字对 于想象不能提供更多的内容,要产生一种明确的印象,就还 要比名字更多的东西。此外,还有一些本身就可以产生具体 印象的东西,例如海,船,刀等等,荷马也要加上形容词,抓 住所写对象的某一重要属性把它描绘出来,成为一个鲜明的 形象,使我们可以想象到对象的较具体的面貌 ① 。
   ·其·次,上述·表·现·特·性·的形象化和·不·表·现·特·性·的形象化之 间也有差别,因为表现特性的形象按照所写事物本身固有的 实在情况把对象表现出来,而不表现特性的形象则不在所写 对象本身上留恋,却转而描绘另一个对象,使我们更能明白 所写对象的意义,得到更具体的印象。属于这种表现方式的 有隐喻,显喻,比拟等等。这种表现方式在所写内容上蒙上 一层不同于内容的面纱,只是作为装饰,想把内容描写得更 精确一点,却不能充分做到,因为它只是在某一点上才与内 容有些联系。例如荷马把不肯逃跑的希腊将领阿雅斯比作一 条顽强的驴子。东方诗在运用图景和比喻方面特别显得辉煌 富丽,这一方面是由于东方诗的象征倾向必然要使诗人在周 围寻找可以比拟的类似现象,一个普遍意义本来就可以涉及 范围很广的类似现象,这就使得东方诗把世间一切最辉煌最 庄严的五光十色的事物都被用来装饰心中的唯一值得歌颂的

    ① 这一节说明起源比散文较早的诗所用的观念方式处于直接观感和抽象 思维之间,是内容意蕴与现实现象的统一。诗的功能就是制造形象的功能。制造 形象的方式首先是用一种具体形象描绘所写对象本身固有的某种特性。因此,诗 有留恋事物外表的倾向。

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对象。诗的观念方式所用的比喻和图象,依我们看来,只在 一种主观的意造和比拟,本身并不真实。不过东方诗人却不 这样看,他把由一切客观事物转化成的,由想象掌握住和构 成形象的那种理念的显现,看成就是一切,此外就没有什么 实际独立存在或有独立存在权的东西。·我·们凭知解力用散文 眼光来对待的对世界的信念就被转化为对想象的信念,对于 这种信念,只有由诗的意识所创造的那个·唯·一·的世界才是存 在的。
   与此相反的是浪漫型的想象,它也爱用比喻来表现,因 为具有这种想象的收视返听的主体来说,外在事物只是一种 附赘悬瘤,没有充足的实在性。用深刻的情感,对丰富细节 的观照,或是恢谐离奇的拼合,来把这种仿佛没有特性的外 在事物塑成形象的企图就成为一种推动力,促使浪漫型的诗 不断有新的发现。浪漫型的诗所要做的并不是把事物表现得 很明确,一目了然,而是把对疏远现象进行隐喻式的运用看 成本身就是一个目的。情感成了中心,巡视自己的丰富多采 的周围,就把它吸收到这中心里来,很机巧地把它转化为自 己的装饰,灌注生气给它,而自己就在这种翻来覆去中,这 种体物入微,物我同一的境界中得到乐趣 ① 。

    ① 这一节说明诗制造形象的另一方式是不表现所写对象本身固有的特性, 转到与这对象略有关联的另一对象上去描写,其目的有二,一是有助于更好地表 达所写对象的意义,一是用作装饰,即我国古代修词家所说的“藻绘”。这种方式 一般是比拟,有隐喻显喻之类分别,即“先言他物以引起所兴之词”。黑格尔认为 东方象征型诗人和西方浪漫型诗人都爱用这种比拟方式。

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b) 散文的观念方式

   ·其·次,与诗的观念方式相对立的是·散·文·的观念方式。在 散文的观念方式里,关键不是形象而是用作内容的那种单
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