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啊；上海男人-第13部分
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英美将出版品分成“虚构”和“非虚构”，德国则分为“美文学”和“事实书籍”两类。虚构的或者美文学着重人的想象；我们对出自想象的美文作品，诗、小说、抒情散文，不能以干燥的事实去计量。有人抒发“昨夜微雨”的心情，没有必要去查证“昨夜”是日历上的几月几日几时，没有必要去追究那个时辰是否确有微雨而微雨又是几分钟内几厘米的雨量。
非虚构的作品建筑在一个基础上，德文表现得斩钉截铁：事实（SACH）。“昨夜微雨”必须经得起几月几日几时几分钟几厘米的查证，因为纪实作品如果有任何道德诉求的话，它全部的雄辩力量都在它所呈现的“事实”里。
纪实作者往往有具体使命：他想通过对一个事件的挖掘给读者传达一个讯息。关心环保的作者也许叙述热带雨林的破坏，关心少数民族的作者也许书写一个生活在水深火热中的部落情况，关心弱小的作者也许报道一个被强权欺凌的乡下农民。
然而最大的危险莫过于作者的使命感超过了他对事实的忠实。为了耸动的效果，把雨林砍伐的面积稍稍说大一点：把部落中酗酒犯罪的比例稍稍说高一点；把乡下农民的伤口稍稍说深一点。这添加出来的“一点”被读者看穿的时候就是纪实写作破产的时候。读者要问：如果这“一点”是假的，我怎么知道其他部分是真的？对纪实作者，我们有一个不可通融的要求：因为我们要相信你的白纸黑字，而相信很可能酿成行动与后果，所以我们要求你给我们百分之百、不掺水的事实！当你所呈现的事实不是百分之百，不论是百分之九十或百分之五，我们对你的信任已瓦解为零分之零。
不少地区都有报告文学；报告和文学掺在一起，容易产生矛盾，因为两者的基本精神截然不同而且可能彼此抵触；一个深度报道固然可以写得“美”，但它的“美”绝不能以“真”为代价，事实的真，几月几日几时几分钟几厘米的真。在西方，报告文学因此不属文学而属新闻；在新闻学里，对报道内容严格查证是基本专业道德。实际上能做到多少是另一回事，可是这个认知已是约定俗成的常识。在新闻无法发展的社会里，深度报道以“文学”的面貌出现，有迫不得已的苦楚。但是在迫不得已中，写作的人如何维续读者对白纸黑字的信任不灭？
《读者文摘》的吹毛求疵或许应该是纪实作者对自己的基本要求吧。
——3——
被《读者文摘》节录的那篇文章其实已经赚了好几批的酬劳：当发表时的稿费、成书后的版税、被编人别人书中的转载费、报刊杂志的多次转载费。《读者文摘》为一千字付出四百美元。
转载费都这么多，太容易了？对不起，我不这么想。容不容易要看所得与投资成本的比较。我从六岁读书读到三十岁；二十四年中父母不知投下了多少教育经费，我自己在书房中不知白了多少头发。你到一家个体户面店叫一碗阳春面，看那老板一身油腻、满头大汗把面端来，你心甘情愿地付钱，还对老板说声“辛苦啦”。他做一碗面也许需要三十分钟，从洗菜切葱算起；我写一篇文章可花了我三十年的酝酿和准备。为什么你付面钱觉得理所当然，对我做出来的“阳春面”——我的文章，却觉得可以拿了就用，招呼都不打？稿费、版税、转载费，都是写书人应得的“面钱”，不是吗？
文章不得同意而转载，在国外是法律事件；转载而不付作者酬劳，是对作者智慧财产的掠夺。谁也不会想到冲进面店里抢一碗热腾腾的面拿出去卖，卖得的钱塞进自己的口袋里；但是为什么杂志会转载作者文章，向读者收取杂志订费，却不给作者报酬？为什么出版“大系”或“精选”的出版者会收入许多作者的文章，卖书所得却又不与作者分享？抢了面拿去卖的行为我们称之为抢劫或欺诈，抢了文章拿去卖的行为，唉，叫什么呢？
我的文章在大陆刊物上转载了有十年了，不曾提出过异议。原因呢？一方面多年来两岸沟通不易，而且编者转载文章用意也在文化的推广，多半不在谋利。另一方面——容不容许我诚实地说呢？多年来心里总觉得似乎应给尚未上轨道的“第三世界”某种不遵守规则的“特权”，无庸计较。近两年来和大陆接触多了，就发觉了自己的轻浮。客观上，大陆沿海地区的经济成长和整体出版业的发展早巳不是“第三世界”。文史书籍涵盖壮阔，尤其令台港学人趋之若骛。主观上，基于对大陆文化人的感情和敬重，我也必须纠正自己的态度，对大陆出版界提出和外面同样严谨的要求：
转载文章，请先取得作者同意。
请注明文章出处，以示对原编者尊重。
请勿更动文字或标点符号，除非事先取得作者同意。
请付转载费，以示对作者知识财产的尊重；多少不拘。
在我个人的例子中，因为稿费邮汇海外不便，请将所有转载费以作者名义汇入上海希望工程办公室，并请将副本寄我保存。
读书人造不出房子也砌不起墙，但是他能画出蓝图，蓝图看起来只是一张薄薄的纸。一个懂得蓝图重要的社会才懂得如何去爱护它的读书人，也才知道，蓝图上每一条线、每一个字，都是有代价的。版权所有，请尊重。
（原载1997年5月13日《文汇报·笔会》）
第7节 论公共空间之必要
一脚踩进去，大吃一惊，马上想回头就走，但是诺大的黄土高原上，到哪儿再去找一个厕所？于是犹豫不决地就站在那儿打量。
没门的厕所不是没见过，但是眼前这个结构嘛，非但没门，在坑与坑之间只有一堵矮墙，也就是说，蹲着的人一偏头就可以看过去一排人头，当然都属于别的正蹲着的人。若是不偏头直视前方，就得准备随时和那进进出出的人打个照面……当然是人家站着你蹲着，人家穿着衣服你半裸着，人家从高处俯看正在用力的你。哎，越想越是全身起鸡皮疙瘩。怎么办呢？
只好面对着墙壁，低下头来。至少在三面墙的环护之下，有被掩蔽的错觉；而且也避免和别人四眼相对。我像一只缩头缩尾的病鸵鸟蹲在那儿。然后就听见有人走进来；是新加坡来的作家。她叫了一声“哎呀！”就停在那儿不动。过了一会儿，发现了我，遂也走了过来，默默地作了我的邻居。
在我们离开时，看见另外两个坑上也已有了人；两位来自河北的作家，正蹲着聊天。那两个人是把背对着墙壁，脸向外蹲着的。这时候我们才知道，我们两个海外人蹲错了方向！
“可是，为什么脸朝外呢？”我们边走边研究，那坑的结构极简单，没有什么非要人朝外的科学理由；那么，“难道我们的鸵鸟心理这儿的人没有吗？”恰好一个上海朋友走过来，我们问他，他露出听天方夜谭不可思议的表情说，“那当然脸朝外啦！否则岂不是把光光的后面给别人看吗？”
新加坡人反驳得也快：“没道理呀！依照这个逻辑，那么脸朝外，岂不是把光光的前面给人看了吗？”出来游山玩水的作家们乱哄哄笑一阵，这个不怎么适合绅士淑女的笑话也就过去了。
但是对我这个喜欢对文化现象胡思乱想的人却没有过去；在笑话的里层一定有一个文化的合理解释，一定有的。
离开西安，回到我宁静的书房里，终于可以把一路上朋友的赠书好好读读了。首先就要看西安的作家怎么写西安。贾平凹的《西安这座城》写得深情款款，突然有几句话揪住了我的眼睛：“你不敢轻视了静坐于酒馆一角独饮的老翁或巷头鸡皮鹤首的老媪，他们说不定就是身怀绝技的奇才异人。清晨的菜市场上，你会见到手托着豆腐，三个两个地立在那里谈论着国内的新闻，去公共厕所蹲坑，你也会听到最及时的关于联合国的一次会议的内容……”
有意思了！他把酒馆，巷头，菜市场与公共厕所并列起来，显然表示公共厕所是一个现代的所谓“公共空间”……和今天的酒吧，广场，演讲厅；从前的水井边，大庙口，澡堂和茶楼一样，是市民交换意见、形成舆论的场所。在西方，一般家家户户都有自用的卫生设备；马路边的公共厕所不为居民所设，使用者是真正内急的过路人。过路人互不相识，解完手继续上路，没有在厕所里说三道四的欲望和必要。厕所只有机械功能而不具社交功能。在这种情况下，各人关起门来办各人的事儿最简单便捷，谁也不打扰谁。门，是必要的。
可是当公共厕所是相属某一个社区的设施时，它不可避免地就担负起交流的任务。都是街坊邻居，在厕所里碰面能不聊几句吗？若是和暖的春天，人们可以在村子里头大树下边抽烟边谈话；若是萤火虫猖狂的夏夜，人们可以抱着自己的凳子到庙前广场上边赶蚊子边论天下；到了寒气侵人的冬日里，反正不能下去，难道公共厕所不是个颇为温暖的去处？至少那儿遮风挡雨，那儿弥漫着人的气味，那儿肯定有人……即使是寂寥的半夜三更。去那儿的人在排完胸中块垒之后通常神清气爽，无所郁结，容易挺直了背脊畅所欲言。再说，厕所里一目了然，不会有密探埋伏，竟也是个说话有豁免权的自由天地。
老农蹲在大树底下聊天时，肯定个个把背对着树干，脸朝外。脸朝外，才好左顾右盼，呼朋引友。在这种地方若有一个家伙脸朝着树干，把背给别人看，显然是愤世嫉俗的，古怪的。公共厕所既然和大树一样是个互通气息、发表意见的公共空间，哎，我当然蹲错了方向！
而既然是公共空间，有门不如没门吧？我们能否想象将咖啡馆的座位一一间隔起来用门掩上？那就不再是有沙龙性质的咖啡馆了。我们能否想象将一个城市的大广场切成小块用一扇又一扇的门关闭？当然能的；从前的君主们为了不让市民聚集论政，曾经在广场上建筑起七七八八的设施，用以抵消广场的公共空间作用。但是市民“街谈巷议”的欲望是堵不住的；人们遂流向公园，流向老庙，流向……公共厕所。伦敦有海德公园，台北有龙山老寺；而“文革”期间，多少人在交代不出来的时候脱口而出：“是厕所里听来的”？如果是个有高墙厚门、谁也听不见谁望不见谁的厕所，贾平凹又怎可能在蹲厕时“听到最及时的关于联合国的一次会议内容”？
而且，我也绝不会听到这么精辟的民族自我分析：北京人多礼多话。上公共厕所时，一个说：“真巧啊，您老也上厕所呀！天这么冷，幸好这厕所离得近。您先请先请……”那另一个就说：“你也来啦！身体好吗？老爷好吗？大嫂几时……”临走时，两个人还得再来一回合：“你老尿完啦？好吗？您……”而内向寡言的陕西人据说是这样对话的：
“尿？”
“尿！”
“完啦？”
“完啦！”
因为没有防堵的门，所以市民对国事的看法得以交换而集思广益；人们对乡里的情感得以交流而同舟共济，个人更因为胸腹中无所郁结而得以充分发泄个性才情。作为一个责任重大的公共空间，公共厕所之有门无门朝里朝外，差别大矣！
（原载1997年12月18日《文汇报·笔会》）
第8节 有什么副刊，就有什么社会
——1——
常常听见国内的评论家说，西方报纸没有副刊。在这里，英文又被当做西方唯一的语言了，因为英文报纸确实没有副刊，但是在德文报纸里，副刊是一个非常重要的传统，而在首屈一指的《法兰克福汇报》（F．A．Z）里，副刊更是自成一霸，举足轻重。
副刊和正刊一样，是独立的一整叠，平常的日子里每天有三四个全版和两个半版。要了解德国的知识阶层对什么事情关心、有什么样的品位，《汇报》副刊是一个标帜。
抽出7月15日的副刊：首页头条是一篇文化评论，对魏玛城的古迹维修加以批评。同样大篇幅的是一篇艺术评论，讨论巴黎蓬皮杜中心展出Leger作品，加上一张主题照片。另外两篇短文，一篇讨论恐怖片的翻新，一篇追悼一位刚去世的出版家。全版只有这四篇文章、两张图片。
第二页总共有五篇文章：两篇书评，一篇电视节目批评，一篇广播节目介绍，一篇小说连载。几个月来每天连载的是葡萄牙作家Antonio Lobo Antunes的《异端审判者手记》。副刊编辑推测1997年的诺贝尔文学奖可能落在Antunes身上，有意在这段期间连载他的小说。
除了连载长篇小说之外，副刊也经常有诗的刊出。一首诗往往与那首诗的一篇短评并肩出现。所占篇幅大约是一个全版的四分之一。如果台湾副刊上长篇连载是每天一千字的话，在德文《汇报》副刊上大约是每天四千字的小说内容。
两篇散文出现在第三页，附有插图。为了抵抗暴力、吸毒、竞争、排外等等不健康的社会气氛，有人在柏林组织了通宵达旦的“爱的大游行”；上百万的人走在柏林街头歌颂爱，欢呼爱，要求爱。两个散文作者表达对群众激情的不以为然。一夜之间，动物园里多了七十五万吨的人尿，死了三千株灌木和几百株树，草地被数百万只脚踩扁了，土质扁了整整九厘米，草根无法呼吸而死亡，一时的浪漫激情换得的是自然的破坏。
另外两篇长文分别是建筑美学评论和戏剧评论。前者追溯一个16世纪建筑师的心路历程，后者评介希腊悲剧《美狄亚》在斯图加特剧院最新的公演。
第四页全版只有三篇文章，分别评介土耳其的电影、科隆博物馆展出的60年代美术、小城基辛格的文化艺术节。角落里有一则文化消息，澳洲声乐家得了维也纳歌唱奖。
讣闻占了第五页的下面四分之一；在四分之三的版面上有两篇文章：一篇从社会文化的角度讨论巴勒斯坦与以色列的争议，一篇评论歌剧。
第六、七页都只有半版：评介一个摄影展、讨论“网络中的艺术与人生”，还有两篇非虚构新书的批评。
——2——
相当于每天五个全版的副刊，基本上有三种内容：评论、创作、文化消息。评论占了三分之二：文学批评、书评（分文学类和非文学类）、戏剧评论（舞台剧、歌剧）、艺评、影评、乐评、建筑评、摄影评、博物馆评……，加上对社会现象、大众文化、政治事件、国际关系、历史设释种种的社会批评。创作则以连载小说为主，诗其次，散文又其次，而周日副刊必有一两篇全版或半版的短篇小说，一次刊完。
一个全版只容四篇文章，可见文章篇幅之大、字数之多。文章又以评论为主，可见议题之严肃、讨论之深入。一个习惯了英国报纸风格的人，读《法兰克福汇报》副刊可能要大惊失色、落荒而逃；德文副刊硬得像块大砖头，可以将人砸死。相反的，《汇报》副刊读者会觉得最严肃的英国报纸都太花哨、太浮浅、太主观。
德国的评论者忌讳用“我”这个字。对一个事件发表批评。虽然是“我”的看法，也要以最客观、最无我的笔触写出。所以德国报纸，尤其是《汇报》，没有英国报纸上猖狂的专栏作家——谈国家大事的文章里可以以“昨天晚上我在厨房喂狗的时候”这样的句子开头。
德国人看重客观的信实稳重，英国人欣赏主观的个人魅力。
和台湾报纸副刊的轻薄短小正好相反，德国《汇报》副刊是长大厚重。
可是我还没说完呢。《汇报》副刊除了每天的五六个全版之外，还出一年四次的文学特刊；一份特刊可能有五十页全版。每个星期六有文学画刊，前后六个全版，用昂贵的光面纸印刷。譬如一个全版就刊一篇长文：《白鲸记及其插图历史》，或者《毛姆的再发现》。一个星期一次，在正常的版面外再加上《人文科学》版，以两三个全页讨论哲学、宗教、美学、文化方面较复杂的问题。
从轻薄短小的角度去看，长大厚重的《汇报》副刊简直就是一份随着日报每天刊出的高级人文杂志。它没有自由投稿，不是一般读者甚至作者可以进入的园地。写稿人有三种：副刊编辑、副刊驻外文化记者以及邀稿的名家。它高高在上，毫不羞赧；毫不抱歉地摆着菁英姿态。它在德国掌有决策权的中产阶级读者心目中的地位，像百年老店闪亮的铜脾，充满权威。我每有一篇文章在《汇报》刊出，德国邻居们会纷纷来电话恭喜，好像得了什么文学奖似的。
我却觉得《汇报》副刊有太多的日耳曼人的深刻，太少英国人的幽默；读副刊得正襟危坐在书房里，全神贯注地“做功课”，而不是边喝咖啡边吃煎蛋还穿着睡衣漫不经心地“看报纸”。作为《汇报》副刊的作者之后就发现：严肃深刻的文章可以给《汇报》，轻松的、挑衅的、另类的，就必须给别家报纸。《汇报》副刊风格有点儿像德国哲学，让人深到灵魂里去而绝对笑不出来。
但我满腹疑问：这样菁英取向的副刊怎么生存？为什么副刊读者不因影视媒体的泛滥、电脑网络的暴起而减少？为什么大众的流行品位不威胁精致品位的市场？
首先要发掘的其实是：什么样的文化机构能生产出如此丰厚扎实的副刊来？
——3——
副刊，占《法兰克福汇报》整整一层楼，有三十三位编辑、九位秘书、十五位副刊派出的专任驻外记者。在三十三位编辑中，十五位是博士。
每一个编辑其实都是作家兼执行编辑，独当一面。与中文报纸副刊非常不同的是，每一个编辑都以写作为主；管建筑美学的编辑也许是建筑博士，专为副刊写建筑评论；管视觉艺术的编辑也许是艺术史专家，就得常写艺评。驻巴黎或南美洲的文化记者也许应编辑之请写些当地的建筑与艺术评论；有特别需要，编辑会请报社外的专家执笔。也就是说，三十三位编辑各有各的领域，在他的版面中，他能完全作主，既是组稿的主编，也是执笔的“撰述委员”或“资深作者”。
负责文学的有四个编辑。就个人的背景和专长，自然地形成四个领域，譬如英语和西班牙语世界的文学就由三十六岁的保罗·英根代负责，因为他刚巧是英国和西班牙文学的博士，本身也写文学批评和散文，在1997年还得了德国出版人协会给的年度最佳评论奖。我的文章以英文写成，他就变成了我的编辑。在他的个人办公室里，我们一边讨论我未来的写作计划，一边等墨西哥来的电话；他同时在向一个墨西哥作家邀稿。英根代一个人就可以全权决定一篇文章用或不用，不需和任何别的编辑讨论。
“其他三个文学编辑也有这样的权力，”保罗说，“基本上，大家对文学的鉴赏有一定的共识，也信任彼此的品位，所以从来没发生过矛盾。有时候当我对一个作品不太肯定，需要别人意见的时候，我就会请他们也看一遍，为了客观。
没有总编辑，没有主编，三十三个编辑——“撰述委员”、“执行编辑”——是三十三个山大王，各自独立作业（当然有一位负责行政统合的所谓主管）。但是副刊的真正独立性还在于它与正刊的关系；它与正刊的关系就是：没有关系。头版社论有一个立场，副刊的评论很可能刚好是个相反的立场，而正刊没有权力要求副刊“配合”。
这份独立性来自哪里？首先，《法兰克福汇报》没有一个报老板，它属于《法兰克福汇报》基金会，除了报纸本身的利益之外没有别的利益。掌有权力的是五个所谓“发行人”，各负责政治、经济、文化等五个领域，而五个人权职平等，因此负责正刊的“发行人”不能领导负责文化副刊的“发行人”。
五个“发行人”是五个山大王，各自为政。更关键的是，这五个人不是财阀，不是党官，不是政客；他们是资深新闻记者或作家，享终身职。五人中有一人退休时，其他四人在全国新闻及文化界中寻访最杰出的人才，四个人都同意了才能通过。这个职位像一个最高成就奖，对德国的新闻记者和文化评论作家是一份极高的荣誉与威望。
于是报纸的领导层全是资深报业专业人才，没有外行领导内行的可能，也较少受个人立场、财团利益及政治势力左右的危险。副刊的独立性其实只是整份报纸的独立性的一部分。
——4——
身为德国最重要的日报，《法兰克福汇报》的销数只有四十万份，在一个八千万人口的国家里，这四十万读者多数是大学程度以上的中产阶级，平均年龄四十六岁，很明显的是社会中掌有知识、决策权和影响力的读者群。这个读者群的知识有一定的累积，他的品位有一定的形成过程，他的年龄和阅历有一定的成熟度，他比较不是一个追逐流行寻找刺激的读者，说他保守可以，说他有深度也可以。
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