友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
中国文学史-第111部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
炊芯醯侥蜒缘难挂帧！暗乱部裆既患洌怀揪┕谝旅诺凇保ā督鹇魄ぴ悍凇罚弧跋凵啡砗斐纠锟停晃蹲砩嗡馈保ā督鹇魄ぜ蛄悍凇罚梢约鏊男那椤Ｋ凇度缑瘟睢分行吹溃�
万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。旧梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味。
用自然的语言写很平常的生活场景，但那种人生无聊的感觉，却足以令人心惊。
纳兰性德深于情，后来有人认为《红楼梦》中宝玉写的就是他，大约与人们从其词中感受到的气质有关吧。他的许多表现男女之爱和悼念亡妻的词，写得十分感人。如《蝶恋花》：
辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成玦。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双牺蝶。
纳兰以这一类哀婉凄清的小令最为人们称道，但他也有些长调是写得很出色的。如《风流子·秋郊即事》：
平原草枯矣。重阳后，黄叶树骚骚。记玉勒青丝，落花时节，曾逢拾翠，忽听吹箫。今来是，烧痕残碧尽，霜影乱红凋。秋水映空，寒烟如织，皂雕飞处，天惨云高。
人生须行乐，君知否，容易两鬓萧萧。自与东君作别，划地无聊。算功名何许，此身博得，短衣射虎，沽酒西郊。便向夕阳影里，倚马挥毫。
词中既有萧条悲凉之感，又有豪爽磊落之情，节奏明快，辞语简洁有力，与小令的清丽柔婉不同。
况周颐《蕙风词话》称纳兰性德“天分绝高”，而作词又“纯任性灵”，这两句评语最能代表纳兰词的基本特点。他的词实际不乏南唐风格的华丽，但他善于将华丽的语言和自然朴素的语言相结合，表现真实而深切的人生感受，绝少矫饰做作。如前举《如梦令》开头“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”，堪称天然壮丽。又如《山花子》中“愁向风前无处说，数归鸦”，写出愁闷无聊赖的情状，“人到情多情转薄，而今真个悔多情”，写出对于“情”的一种特殊感受，都是出色的例子。王国维说他“从自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已”（《人间词话》），评价很高。可以说，他给词这种越来越失去自然本色的文体带来了新的生气，我们没有理由因为他的词反映的生活范围较狭小而加以轻视。至于王氏认为其词风的形成是因为满族入关未久的缘故，恐怕不完全如此。
纳兰词中那种对人生容易失落的敏感和伤感，同他广泛交接汉族文人，同明末清初的社会氛围，应该说是不无关系的。
清代前期能词者尚多。诗人吴伟业、王士禛均有词名。词家中，毛奇龄、彭孙遹均擅小令；曹贞吉多豪放之作，与陈维崧稍近，然才情不侔；顾贞观是纳兰性德的密友，他寄吴兆骞的两首以词代书的《金缕曲》真切动人，为世传诵，纳兰性德读后，决意救回被流放的吴兆骞，成为一时佳话。
………………………………………………
第三节 清代前期的散文
在晚明的传统文学类型中，散文因为能脱离道统的立场而作富于个性的自由抒发，又不太受形式的拘束，其成就较诗为显著。入清以后，随着封建正统文化的再次强化，散文中固有的“载道”传统又重新抬头了。在清朝统治者看来，这是由衰转盛的表现。但从文学的个性表现和自由抒发的价值上看，这正是严重的衰退。
不过这种衰退也不是简单的和直线式的。首先，晚明小品的传统仍有延续，只是创作不像前一时期那么集中，思想尖锐的文字也更为少见，大抵转向一种闲逸的情调。这是对尖锐的现实矛盾的逃脱，也是与统治思想、统治力量的疏隔。
习惯上归于明代而实际作于清初的张岱的一些作品，即代表着这一倾向。此外，金圣叹（1608—1661）虽不以文章名世，他的一篇伪托施耐座的《水浒传序》，却是谈论悠闲生活的佳作。文中以友朋聚谈为人生快事，而所谈之事，“不及朝廷”、“不及人过失者”、“不求惊人”，只关乎个人性情。这里面实际上可以感受到对现世的畏惧，而作者由此而导出的则是一种飘然远引的情趣。至于李渔的《闲情偶寄》，则专门教人把日常生活变成艺术化的享受，有许多话题，都说得很新鲜。如《菜》一文谈菜花虽贱，因其至多至盛而可贵，有如“君轻民贵”，这种联想就很奇特，很有意思。而后描绘道：
园圃种植之花，自数朵以至数十百朵而止矣，有至盈阡溢亩，令人一望无际者哉？曰无之，无则当推菜花为盛矣。一气初盈，万花齐发，青畴白壤，悉变黄金，不诚洋洋乎大观也哉！当是时也，呼朋拉友，散步芳塍，香风导酒客寻帘，锦蝶与游人争路，郊畦之乐，什伯园亭，惟菜花之开，是其候也。
这一类文章，固然谈不上有多少高的思想价值，但有真实的感情，有活泼的美感，较之装腔作势的高谈大论，更有文学趣味。
清前期的小品，也不完全是这样的，有些仍记录了时代的悲哀和痛苦。如廖燕（1644—1705）作《金圣叹先生传》，对具有反传统思想的金圣叹备加推崇，又记他无辜得祸，临刑时说：“斫头最是苦事，不意于无意中得之。”在无理可言的世界，连悲哀都是多余的了，所以有这样滑稽的语言。将此篇与金氏本人所作的提倡悠闲生活的《水浒传序》相对照来看，我们对清初文人的处境，会有更深的感受。
在另一方面，一些以遗民自居的文士如顾炎武、王夫之、黄宗羲等，则努力提倡经世致用之文。顾、王二氏的文章，多属单纯的政论和学术论文，而黄宗羲的情况则稍有不同。黄宗羲（1610—1695）字太冲，号南雷，人称梨洲先生，浙江余姚人。曾参与武装抗清，后隐居从事著述。有《明夷待访录》、《南雷文定》及学术史性质的《宋元学案》、《明儒学案》等。他主要是一位学者，但并不排斥具有文学性的散文。
他认为：“文以理为主，然而情不至则亦理之郛廓耳。……古今自有一种文章不可磨灭，真是‘天若有情天亦老’者。”
（《论文管见》）他自己的文章大多比较平实，但也有些是讲究文采，富于感情的。像《原君》虽是政论文，但攻击君主多以天下为私，辞调显得严厉而激切。人物传记中，《柳敬亭传》虽有讥刺意味，但对这位市井人物并不过分苛责，颇有生动之笔。其中写到柳敬亭曾受左良玉信赖，参与军中机密，因而倾动一时，明亡后复以说书为业：
敬亭既在军中久，其豪猾大侠、杀人亡命、流离遇合、破家失国之事，无不亲身见之；且五方土音、乡俗好尚，习见习闻。每发一声，使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空；或如风号雨泣，鸟悲兽骇；亡国之恨顿生，檀板之声无色。……
这里也寄寓了作者自身对于“国变”的惊心动魄之感。
在清前期文坛上居于正统地位的，则既不是承晚明余波的小品，也不是学者之文，而是号称接续唐宋古文传统的古文。先有侯方域、魏禧、汪琬所谓清初“三大家”，后有桐城派。前者代表了从明末文风向清初文风的转变，后者代表了与官方意志相应的古文体式的确立。
关于清初三家，《四库全书提要》有比较完整的评价：
“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极敝。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来之矩矱，而（汪）琬与宁都魏禧、商邱侯方域称为最工。然禧才杂纵横，未归于纯粹；方域体兼华藻，稍涉于浮夸。惟琬学术既深，轨辙复正，其言大抵原本六经，与二家迥别。……庐陵、南丰固未易言，要之接迹唐、归无愧色也。”很清楚，这里是把侯、魏、汪三人之文作为对明文尤其是晚明散文的反动来提出的。
正因如此，尽管三人中实以侯方域较有才华（要说“大家”则一个也谈不上），馆臣却把能“原本六经”为文的汪琬放在最高地位。
从反映明清之际文风转变的意义来看，侯方域（1618—1654）是最具代表性的。他字朝宗，河南商丘人。父恂为东林名士，他自己也是复社中人物，明末与方以智、冒襄、陈贞慧号称“四公子”。入清后应河南乡试，据说因“为忌者所阻斥，置副车（副榜）”（胡介祉《侯朝宗先生传》）。有《壮悔堂集》。
侯方域在明末是一个活跃于东南一带的贵公子、名士和热心于政治的人物，他的行止很自然地会染上明末文人任性放浪的习气。明亡后归乡里，他把自己的书室名从“杂庸堂”（意为杂于庸人之间）改为“壮悔堂”，表明要力纠往日之非。这同时也表现于他对文章的态度。其盟弟徐作肃《壮悔堂文集序》言：“侯子十年前尝为整丽之作，而近乃大毁其向文，求所为韩、柳、欧、苏、曾、王诸公以几于司马迁者而肆力焉”。这类被毁弃的文章，侯氏本人也曾谈起，说它流于华藻，“间有合作，亦不过春花烂熳，柔脆飘扬，转目便萧索可怜”（《与任王谷论文书》）。从这些描述和明末东南名士的文学风尚来看，所作当以骈文为多，其特点应该是偏向华美和感情显露的。侯氏在为人上由傲诞任性转向努力于儒者的修养（见其《壮悔堂记》），在为文上从“春花烂熳”转向讲求“唐宋以来之矩矱”，这实在不仅仅是由于年龄增长、多历变故而趋向平稳，而是顺应了时代的变化，意图在新的社会环境中获得新的立足点。
不过，一种文学好尚的完全改变也是很困难的。侯方域后期的散文虽向“古文”传统靠拢，但要说“原本六经”还是不够。他的作品以人物传记类较为出色，较多取法于司马迁、韩愈的活跃的笔法，也讲求辞采之美。《与任王谷论文书》云：“当其闲漫纤碎处，反宜动色而陈，凿凿娓娓，使读者见其关系，寻绎不倦。”可见他很注意文章的生动感人。以《贾生传》一节为例：
宋俗上元夜张灯饮酒，贾生率其徒服尨衣驾鹿车疾驰百余里，漏下三鼓，抵睢阳。司马氏者，睢阳巨族也，张银瓢容酒数斗，约能胜饮者持瓢去，群少皆醉卧窘甚。
贾生忽叱咤登阶，举满一饮，即掷瓢付奴持之，不通姓名，坐宾骇散。
文中以生动的细节描写刻画出贾生（即作者的密友贾开宗）的豪侠之气。另外，《马伶传》写伶人马锦为演好“奸相”严嵩，遂入当朝宰相顾秉谦府为仆三年，艺大进，实是讥刺顾秉谦，却只从马伶学艺来写，文笔颇巧妙。至于为《桃花扇》所取材的《李姬传》，虽然有名，却写得不生动。
侯方域的后期文章主要源于唐宋古文的传统，但在清初，“古文”因受理学的影响正向更“雅正”也是更敛束性情的方向发展，所以它仍遭到很多批评，如同时齐名的汪琬即指斥侯氏“以小说为古文辞”（《跋王于一遗集》）。
魏禧（1624—1681）字冰叔，江西宁都人。与兄际瑞、弟礼合称“宁都三魏”。他对文章强调“积理”、“练识”，以合于实用。魏氏无甚文才，好发议论，文章没有什么趣味。他入清不仕，喜表彰抗清的志节之士，如《江天一传》、《高士汪沨传》等，写侠士的《大铁椎传》也暗寓了反清之志。由于重在表达作者的政治态度，这些传记中的人物大抵有事迹而无个性。另外，魏禧集中有不少文章好谈奇异之事，议论驳杂，这也是招致四库馆臣不满的原因。汪琬（1624—1691）字苕文，长洲《今江苏苏州》人，顺治进士，康熙时为翰林院编修。康熙帝曾称赞他说：“尝与近臣论本朝文学砥行之儒，首称数先生。”（李元度《国朝先正事略》）他的文章力求雅正，结构严谨而文字朴实。因为合于“道”又合于皇帝的喜好，在当时负有盛名。
清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但侯、魏的文章，仍有明人使才好奇的余习；汪琬虽说比较雅正，但除了重复前人的主张，也没有新的理论。随着清王朝统治的稳定和思想控制的深化，适应这一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理学为内核，以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续其理论主张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派，其影响一直延续到民国。
唐宋古文的传统，在明固已不振，在清更无进一步发展的可能。因为在政治与思想文化专制高度强化的情况下，以卫道自命的文人其实不过以此表现对统治力量的积极依附，而不可能真正具有以“道统”自任的信心，也更难以在“载道”文学的旗帜下发挥个人的才性（清后期的“古文”处于变化中，当另作别论）。另一方面，自元明以来背离或疏远正统思想的文学已有很大发展，越来越缺乏生气的“古文”与之相比尤其显得苍白。所以，桐城派虽然影响很大，其实只是统治力量和传统势力在文学领域的阴影，本身并不具有活跃的生命力。虽然它的理论和创作也稍有可取的部分，但没有多少真正值得称述的成就。只是它作为一种重大的存在，不能不给予重视。
方苞（1668—1749）字灵皋，号望溪。康熙四十五年（1706）进士，曾因同乡戴名世《南山集》案牵连入狱，几乎论斩，后得赦，官至内阁学士、礼部侍郎。其门人王兆符于《望溪文集序》中记方氏自言以“学行继程朱之后，文章介韩欧之间”为人生志向，这对于了解他的文学主张也很重要。有《方望溪先生全集》。
桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因，其中重要的一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点（他的后继者也很注意这一点）。他的方法是通过对一个核心概念——“义法”——的多层面的阐释来建立自己的理论系统。所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：“义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。”（《又书货殖传后》）只是说言之有物而文有条理。
若结合方氏其他论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。
但方苞所谓“义法”乃“古文”之“义法”，“若古文则本经术而依于事物之理”（《答申谦居书》），也就是说必须依据儒家经典的宗旨来叙事论理，方有“义法”可言。这种古文又有它的历史统系，“盖古文所从来远矣，六经、《语》、《孟》、其根源也。得其枝流而义法最精者，莫如《左传》、《史记》，……其次《公羊》、《谷梁传》，……两汉书、疏及唐宋八家之文”（《古文约选序例》）。但在方苞看来，唐宋八家还有不够的地方，如柳宗元、苏氏父子经学根底都太差，欧阳修也嫌粗浅（见《答申谦居书》）。这其实就是接过唐宋古文的“道统”旗号，再参取程朱一派理学家的意见，在“古文”中浓化经学气息，对学唐宋八家提出需要警戒的地方。
虽然“义”与“法”有别，但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。所以他讲具体的文章作法，也是说“义法”。如称《左传》、《史记》记事“各有义法，一篇之中，脉相灌输，而不可增损”（《书五代史安重诲传后》）这主要讲布局；称《汉书·霍光传》“详略虚实措注，各有义法”（《书汉书霍光传后》），这主要讲章法。“义法”对文辞的具体要求是“雅洁”，这也是方苞很强调的。沈廷芳《书方先生传后》记方氏语云：“南宋、元、明以来，古文义法不讲久矣。
吴越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无一雅洁者。
古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”简而言之，古文之文辞不可浅俗、轻巧、华丽，因为这可能引导不庄重的情绪。
大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。因为“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单独讲“义”与“法”内涵不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。这把过去“文以载道”的理论更加严密化了，加上他对唐宋八家的批评，对文体和语辞所提出的戒条，这就为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。
所以很多学者对他是不满的，钱大昕在《跋方望溪文》和《与友人书》中两引王若霖语，称方苞“以古文为时文，却以时文为古文”，指出方氏理论本质上与八股文相通，是尖锐而中肯的批评。
方苞本人的文章，以碑铭、传记一类写得最为讲究，盖因叙事之文，最易见“义法”。其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能写出人物的性格与神情。但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦理意识，少数山水游记则板重绝伦。他的文章中最有价值的，应数《狱中杂记》，因是作者亲身经历，以往的忧惧和愤慨记忆犹新，文章记狱中种种黑暗现象，真切而深透，议论也较少迂腐气。虽名“杂记”，却条理分明，文字准确有力，可以见出方苞文章的功力。但这在方苞散文中属于特例，不能代表其一般特点。
刘大櫆（1698—1779）字才甫，一字耕南，号海峰。晚官黟县教谕，有《海峰文集、诗集》。他因文章受到同乡方苞的嘉许而知名，并师事方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。同时，他也是“桐城派”与“阳湖派”之间的桥梁，“阳湖派”首领恽敬、张惠言都是他的再传弟子。其文论主要见于《论文偶记》，对方苞之说有新的阐发。他进一步探求了文章的艺术形式问题，讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系，有云：
“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。”认为文章真正可以讲究的，是在“行文”的“文法”上。就文法而言，“神气者，文之最精处也；音节者，文字稍粗处也；
字句者，文之最粗处也。……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”他的意思，是以音节即文章的韵律感为关键，通过音节来表现神气。刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。如《息争》、《观化》等，均有此特色。这一种主张和文章特点，对后来桐城派文人的影响颇大。
刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范围（他是把“义理”作为毋庸置疑的前提来看的），但通过对“神气、音节”的强调，表现了对文章的美感因素的重视。后来姚鼐在这方面又有新的阐发，我们放在后面再说。
………………………………………………
第二章 清代前期小说
清代前期小说承续晚明小说兴盛的局面，不仅作品数量众多，艺术上也有一定的成就。这表明随着文化的渐渐普及，民间对这一类娱乐性读物的需求仍在不断增长，而文人喜以小说摹世态、抒性情的风气也依然存在。但经过明代末年个性解放的思潮遭受挫折，再经过明清易代的历史动荡，文人的性格已不再有晚明时代常见的狂放恣张，而多了些压抑和扭曲，这在小说中也以曲折的、有时是不自觉的形态表现出来。
………………………………………………
第一节 《聊斋志异》等短篇小说
清代前期沿承晚明风气从事白话短篇小说创作的主要是李渔（1611—1680）。他字笠翁，又字笠鸿，别署笠道人、湖上笠翁等，浙江兰溪人。明末曾多次应乡试，均不第，于是不再以功名为事；清初移家杭州，后迁居金陵，靠开书铺印行通俗书籍、组织家庭戏班巡回演出于官绅之家谋生。他才思敏捷，为人机智，又善于顺遂时俗，结交广泛；他常以半真半假的戏谑态度看待正统的价值观，却很重视生活享受，在饮食、器具、服饰、花木种植等方面，提出许多艺术化的讲究。他的身份是兼为清客和文化商人，依附于高级士大夫阶层却又游离于正统规范之外。其著述颇多，有短篇小说集《十二集》、《无声戏》，诗文集《笠翁一家言》，剧作《笠翁传奇十种》等。
李渔小说的内容，无非是怜才喜色一类的恋爱和婚姻故事，而且有许多传统伦理的说教和因果报应的解释。但有两点是值得注意的：其一，李渔自己绝非正经的“名教中人”，他的“正经”话，往往说得很滑稽。如《夏宜楼》中一段奇论，说：“男子与妇人交媾，原不叫做正经”，只因可以生儿子，才成为“一件不朽之事”，反讽的味道甚浓。又如《合影楼》开头一节，力主防止青年男女的接触要彻底，因为他们一旦动了念头，即便“玉皇大帝下了诛夷之诏，阎罗天子出了辑获的牌，山川革木尽作刀兵，日月星辰皆为矢石，他总是拼了一死，定要去遂了心愿”，倒是在说“情”的不可阻遏和禁欲的无效了。其二，李渔小说的情节大都不落陈套，构思巧妙，文笔幽默，富于喜剧气氛。他自诩“不效美妇一颦，不拾名流一唾�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！